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1 Imitationsgeist
2 Klassizismus in Retrospektive
3 Nachahmung, postgenial
4 Der unterirdische Louvre
5 Platons Asche
6 Postludium: Wohin das alles?<\/p>\n
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Niemand kann bezweifeln, da\u00df seit dem Aufkommen der digitalen Techniken eine neue Epoche des Kopierens angebrochen ist. Weil das Kopieren, noch vor dem Erfinden, die Basis-T\u00e4tigkeit von Kulturen darstellt, ver\u00e4ndert das neue Verfahren die \u00d6kosysteme der Zivilisationen von Grund auf. Man k\u00f6nnte den Vorgang in geopolitischer Sicht die \u00c4ra der Sinisierung nennen, in kulturgeschichtlicher Perspektive das anbrechende Weltalter der K\u00fcnstlichen Intelligenz \u2013 einer Intelligenz, die auch das Kopieren kopiert, das Lernen \u201elernt\u201c und die Selbststeigerung simuliert. Beide Kennzeichnungen konvergieren in der Beobachtung, wonach der \u201eWeltgeist\u201c \u2013 den Hegel von Osten nach Westen prozessieren lassen wollte \u2013 inzwischen die Umrundung der Erde vollzogen hat, um erneut von Osten her auf das \u00dcbrige auszugreifen.<\/p>\n
Bei der zweiten Umrundung setzt die Nachahmung dazu an, die Kreation zu verschlingen. Nichts erregt den Geist der Imitation heftiger als die konstruktive Aktivit\u00e4t Anderer, mit denen man sich in Rivalit\u00e4t sieht. Wer bemerkt, wie andere \u201eZivilisationen\u201c Staaten aufgestellt haben, samt Armeen, Fabriken und Schulen, ebenso Banken und Kaufh\u00e4user, Stadien, Museen und Medienh\u00e4user, m\u00f6chte fr\u00fcher oder sp\u00e4ter dergleichen auf dem eigenen Territorium in Position bringen \u2013 und w\u00e4re es um den Preis, selber erfinderisch werden zu m\u00fcssen. Da die Nachahmung der Modernen sich in zunehmendem Ma\u00df auf die gewesene und fortgehende Erfindungsf\u00e4higkeit Anderer bezieht, wandeln sich erfolgreiche Nachahmungsherde zu Innovationszentren. Kompetenter Neid nimmt die Form von Konkurrenz an, indessen mittelloser Neid beim Wunsch nach der Herabsetzung des Rivalen stehenbleibt; Konkurrenzunf\u00e4higkeit begn\u00fcgt sich mit Beleidigungen; sie macht Pl\u00e4ne zur Korrumpierung des \u00dcberlegenen.<\/p>\n
Die kraftvolle Nachahmung, die den Durchbruch zum Erfinden einschlie\u00dft, manifestiert sich an den zivilisatorischen Brennpunkten der Erde seit dem Beginn der europ\u00e4ischen Neuzeit in einer Serie typischer Einrichtungen. Nennen wir sie nach ihren Prinzipien: Etatismus, Militarismus, Industrialismus, Szientismus, P\u00e4dagogismus, Monetarismus, Konsumismus, Athletizismus, Tourismus, Musealismus; zur Etablierung moderner sozialer Systeme geh\u00f6rt zudem die stetige \u00dcberflutung der Gesellschaftsk\u00f6rper mit lokalen Redundanzen, die als \u201eInformationswesen\u201c mi\u00dfdeutet werden.<\/p>\n
Nachahmungen dieses Typs weisen durchwegs die Form von \u201eKlassizismen\u201c auf. Der Ausdruck ist hier nicht im kunstgeschichtlichen Sinn zu verstehen, er zielt auf die Vorbildwirkung von \u201eklassisch\u201c gewordenen \u201ebesten Verfahren\u201c, gleichg\u00fcltig auf welchem Gebiet, gleich ob es um chirurgische Eingriffe geht oder um Elektromotorenbau oder Waffensysteme oder Fernsehformate oder Weltraumkapseln oder das Design f\u00fcr Biennalen. Bei Wiederholungen mit akutem Rivalit\u00e4tscharakter sind die Imitate von den Modellen nicht durch Epochen getrennt, sie folgen ihnen in relativer zeitlicher N\u00e4he. Das Westeuropa des 19. Jahrhunderts bildete die Klassik des modernen Japans, die USA nach dem Zweiten Weltkrieg die Klassik des zeitgen\u00f6ssischen Chinas. Das Ph\u00e4nomen, das in der europ\u00e4ischen Kunstgeschichte \u201eRenaissance\u201c hie\u00df, hat sich auf allen Feldern des K\u00fcnstlichen verallgemeinert. Aus globaler Sicht bildet die Modernit\u00e4t eine Summe von Renaissancen ohne gr\u00f6\u00dfere Zwischenzeiten. Der Streit zwischen den Alten und den Modernen, in dem sich die Letzteren am Ende des 17. Jahrhunderts ihrer originellen Qualit\u00e4ten vergewissern wollten, wiederholt sich gegenw\u00e4rtig auf vielen Praxisfeldern als Streit kurzfristig gegeneinander versetzter Modernit\u00e4ten.<\/p>\n
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Verengen wir das Feld der Beobachtungen auf die Sph\u00e4re der K\u00fcnste nach der Z\u00e4sur der Moderne, so f\u00e4llt ins Auge, da\u00df das gesamte \u00d6kosystem von Nachahmung und Innovation sich seither um die eigene Achse gedreht hat. Ein neuer Werk- und Kunstbegriff hat die alteurop\u00e4ische \u00dcberlieferung ausgehebelt. In seinen geschichtemachenden \u00dcberlegungen zum \u201eimagin\u00e4ren Museum\u201c, wie es der Kunstbuch-Fotografie entsprang, hat Andr\u00e9 Malraux den Nachweis gef\u00fchrt, demzufolge die westeurop\u00e4ische bildende Kunst zwischen 1400 und 1900 einem einzigen Paradigma unterstand, das man summarisch als \u201eKlassizismus\u201c bezeichnen kann. Klassizistisch ist Kunst im Dienst der Idealisierung; sie zeigt das Sch\u00f6ne im Auftrag von Majest\u00e4ten und das Erhabene unter dem Vorzeichen kontrollierter Transzendenz. Wo Macht sich gem\u00e4\u00df dem decorum<\/em> darstellen will, greift sie architektonisch wie bildnerisch auf eine antike Syntax zur\u00fcck. Bei dieser Operation wird das \u201eGenie\u201c des K\u00fcnstlers zur historischen Notwendigkeit, um das Element der Nachahmung mit dem Impuls der Neuerung nach Geb\u00fchr zu vermitteln. Klassisch hei\u00dft der Raum, in dem solche Vermittlungen m\u00f6glich sind.<\/p>\n Wenn wir annehmen, die \u201eKunst der Moderne\u201c sei nicht nur ein Aphorismus in der Geschichte bildnerischer Formulierungs-T\u00e4tigkeiten gewesen, sondern stelle eine authentische Epoche dar \u2013 epoch\u00e8 <\/em>bedeutet zun\u00e4chst den Abstand, den Einschnitt oder den Schritt zur\u00fcck, der die Sicht ver\u00e4ndert \u2013, so ist zuzugeben, da\u00df mit ihr ein radikaler Bedeutungswandel des Klassischen bzw. Paradigmatischen einhergeht. Nach der Z\u00e4sur, gleichg\u00fcltig ob man sie mit der Impression einsetzen l\u00e4\u00dft oder der Abstraktion oder der Plakatrhetorik, wird jeder ma\u00dfgebliche Kunstschaffende zu einem Paradigmensetzer eigenen Rechts. Sein oder ihr Werk erf\u00fcllt in der Folge mehr oder weniger das Muster, das er oder sie f\u00fcr sich selbst aufstellte. Neben dem erl\u00f6schenden Makroparadigma der alt-europ\u00e4ischen klassisch-klassizistischen Kunstperiode schie\u00dfen um 1900 und im Jahrzehnt danach allenthalben die Universen einzelner gro\u00dfer Kreativer empor, die bevorzugt ihr Mikroparadigma elaborieren \u2013 interne Phasenwechsel nicht ausgeschlossen. Der Makroklassizismus des globalen Kunstprozesses seit der \u201eRenaissance\u201c gibt binnen kurzem den Mikroklassizismen der neu gewagten \u201eWerke\u201c freien Raum, belebt und geregelt von ausschlie\u00dflich inh\u00e4rent plausiblen Formen der Strenge.<\/p>\n Den pr\u00e4gnanten Begriff hierf\u00fcr hat Georg Simmel gepr\u00e4gt, als er vom \u201eindividuellen Gesetz\u201c sprach. Das Genie-Konzept nach der Z\u00e4sur kontrahiert sich auf das Format eines Endo-Klassizismus. Der \u00a0K\u00fcnstler, gleich welchen Ranges, wird zum Klassiker der eigenen Gestaltungsweise. W\u00e4re Picasso nicht ein Genie gewesen, ja Genie jenseits von Genialit\u00e4t, w\u00e4re er, zumal mit seinem Werk der 30er und 40er Jahre, als der erfolgreichste Picasso-F\u00e4lscher bekannt geworden, \u00fcber den schon erlangten Ruhm hinaus. Die Gro\u00dfen der Moderne gr\u00fcnden Paradigmen, die sie zu Lebzeiten selbst kaum auszusch\u00f6pfen f\u00e4hig sind. Gro\u00df sind sie auch insofern, als sie notwendigerweise unvollendete \u201eWerke\u201c hinterlassen. \u0152uvres hei\u00dfen seither unabgeschlossene Serien aus einer Hand. Hierdurch kommen sie der Vorliebe der post-romantischen \u00c4sthetik f\u00fcrs Unvollendete entgegen. Die Moderne, die Epoche der Halbgl\u00e4ubigkeit, wendet sich G\u00f6ttern zu, die nicht fertig geworden sind.<\/p>\n <\/p>\n Definieren wir die \u00e4sthetische Moderne als die \u00c4ra der Endo-Klassizismen \u2013 jeder gr\u00f6\u00dfere K\u00fcnstler elaboriert sein \u0152euvre als sample <\/em>seines Kunstverm\u00f6gens in den Grenzen seiner Lebenszeit (weswegen die Gro\u00dfbiographie und die Retrospektive zu den K\u00f6nigsgattungen der j\u00fcngeren Kunstgeschichte gerieten \u2013), so zwingt die Idee sich auf, es werde unweigerlich eine\u00a0 \u00c4ra \u201enach der Moderne\u201c geben m\u00fcssen, eher fr\u00fcher als sp\u00e4ter.<\/p>\n Postmodernit\u00e4t folgt postgenialen Arbeitsformen. Die K\u00fcnstler der Zeit nach der Moderne h\u00f6ren auf, die Tiefen ihres Werk-Paradigmas auszusch\u00f6pfen \u2013 wie man es noch bei C\u00e9zanne, Matisse, Klee, Beckmann und anderen beobachten durfte. Die Mikroklassizit\u00e4t der erneuerten bildenden Kunst nach dem Ausklingen der Klassizismen erweist sich imstande, auf das Gebiet der postgenialen Nachahmung \u00fcberzuwechseln. Der Vorgang vollzieht sich \u2013 \u201enaturgem\u00e4\u00df\u201c \u2013 in aller Deutlichkeit bei den bekannten Namen der amerikanischen Pr\u00e4-Postmoderne, Andy Warhol an erster Stelle. Er ersetzte die Selbst-Ausarbeitung des m\u00f6glichen Genies durch die postgeniale Serialisierung eigener und fremder Produkte, wobei er die Kunstgl\u00e4ubigkeit der Anf\u00e4nger wie die der fortgeschrittenen Betrachter mit einer effektvollen Mischung aus Naivit\u00e4t und Zynismus instrumentalisierte.<\/p>\n Was Warhol und seine Zeitgenossen nicht begreifen konnten, ist ihre eigene intermedi\u00e4re Rolle in der Geschichte der K\u00fcnstlichen K\u00fcnstlerischen Intelligenz. Seit dem Jahr 2000 setzt die K\u00fcnstliche Intelligenz zum Tigersprung in die radikale Ver\u00e4nderung der Nachahmung an \u2013 (aus der Sicht fr\u00fcher Meisterdenker der Kybernetik: Norbert Wiener, Gotthard G\u00fcnther, Max Bense, Marvin Minsky, wurden die Pr\u00e4missen zum Gro\u00dfen Sprung schon von der Mitte der 50er Jahre an geschaffen ). Es scheint nun, die Nachahmung m\u00fcsse nicht l\u00e4nger den Umweg \u00fcber das Erlernen einer artistischen Technik nehmen, ja nicht einmal mehr \u00fcber die Parodie eines entselbsteten K\u00f6nnens mittels der Serialit\u00e4t. Es \u201egen\u00fcgt\u201c, Programme zu schreiben, die das K\u00f6nnen des Gekonnten und das Erfinden des Erfindbaren auf Maschinen zweiter Ordnung \u00fcbertragen. Ernst zu nehmende Prognosen sagen voraus, sp\u00e4testens bis zum Jahr 2040 w\u00fcrden Kunst-Automaten imstande sein, jedes Werk der Vergangenheit \u2013 wie m\u00f6glicherweise auch der Zukunft \u2013, malerisch, plastisch, literarisch oder musikalisch, auf dem Stand des avancierten zeitgen\u00f6ssischen K\u00f6nnens zu reproduzieren. Das von der Technischen Universit\u00e4t Delft sowie von Microsoft und einer Werbefirma erstellte, im April 2016 zu Amsterdam enth\u00fcllte Werk The Next Rembrandt<\/em> gibt einen Vorgeschmack auf Kommendes. Es hei\u00dft, die Automaten seien dann f\u00e4hig, die Paradigmen von Epochen, Schulen und einzelnen K\u00fcnstlern zu extrahieren, zu amplifizieren, um sie in nie gesehene und geh\u00f6rte Ausf\u00fchrungen voranzutreiben. Trifft dies zu \u2013 wer sind wir, es zu bezweifeln? \u2013, sollten wir bereit sein, uns als die aussterbenden Zeugen des \u00fcberwiegend von Menschen Gemachten zu begreifen.<\/p>\n Was bedeuten diese \u00dcberlegungen f\u00fcr das k\u00fcnftige Verst\u00e4ndnis der alten Kunst? Der Konvention folgend d\u00fcrfen wir davon ausgehen, die griechische Antike habe in zwei Kunstbereichen ihr Bestes gegeben: dem der epischen und dramatischen Dichtung sowie dem der Plastik. Folglich haben wir gute Gr\u00fcnde anzunehmen, ein subtil kalibriertes Sophokles-Programm werde ab 2040 imstande sein, eine neue dramaturgische Antike zu produzieren, vermutlich in spielerischen Ann\u00e4herungen an die zahlreichen verlorenen Originale. Zugleich ist zu unterstellen, lernf\u00e4hige Drucker w\u00fcrden um dieselbe Zeit f\u00e4hig sein, nicht nur jede Statue von Polyklet, Phidias oder Praxiteles in molekularer Pr\u00e4zision nachzubilden, ob die nun selbst ein Original war oder eine antike Kopie \u2013 was wir alte Kunst nennen, ist ja in erheblichem Ma\u00df durch Kaskaden von Meisterwerk-Kopien bestimmt, die Platons Reflexion \u00fcber Urbild und Abbild aus der akademischen Diskussion in die Werkst\u00e4tten \u00fcbertrugen. Sie werden \u00fcber die F\u00e4higkeit verf\u00fcgen, unerschaffene Varianten der besten originalen Werke zu erzeugen.<\/p>\n \u201eProgramme\u201c k\u00f6nnen \u201egenial\u201c werden \u2013 sofern Genialit\u00e4t hei\u00dft, auch anders k\u00f6nnen als bisher. Sie impliziert die F\u00e4higkeit, im Werkproze\u00df neue Freiheitsgrade der Gestaltung zu er\u00f6ffnen. Warum sollte nicht in sp\u00e4terer Zeit aufgegriffen werden, was in der virtuosen Antike begonnen hatte? \u2013 die Emanzipation von der Symmetrie, die Einbeziehung der Bewegung ins Unbewegte, die Verspottung der Schwerkraft, die Einbeziehung des Unsichtbaren ins Sichtbare, die Erosion der gefa\u00dften Pose durch die private Laune, ? \u201eGeniale Maschinen\u201c sind jene, die die L\u00fccken in der Syntax des Humangenies finden. Ihr savoir faire<\/em> deckt unmi\u00dfverst\u00e4ndich auf: Im positiv Geschaffenen ist Unverwirklichtes latent, ob bei den Alten oder den Modernen, um von den Zeitgen\u00f6ssischen zu schweigen. Die smarten Drucker werden nach Belieben Torsi hervorbringen, dem modernen Geschmack an Halbfertigem, Zerbrochenem entgegenkommend. Wo Vollkommenheit nicht hoch im Kurs steht ist, l\u00e4\u00dft sich Fragmentarit\u00e4t \u00a0nach Programm erzeugen. Die Post-Genialit\u00e4t geht ins Zeitalter ihrer k\u00fcnstlichen Reproduzierbarkeit \u00fcber \u2013 ohne da\u00df \u201eAura\u201c-Probleme ins Spielt k\u00e4men, um auf Walter Benjamins konfusen Essay Bezug zu nehmen, das meist\u00fcbersch\u00e4tzte kunst-theoretische Elaborat des 20. Jahrhunderts. Damit ist besagt: Klassik und Klassizit\u00e4t \u2013 griechische antike Kunst und ihre westeurop\u00e4ische variabel-intensive Nachahmung \u2013 sind beide vor Nachahmungen zweiter und h\u00f6herer Potenz nicht sicher. In Reproduktionen kann zunehmend immanente Steigerung enthalten sein. Kreative Automaten geben den Blick nach oben frei. Sie erzeugen r\u00fcckwirkend Meisterwerke aus alter Zeit. Man darf schon heute in eine Zukunft vorausschauen, in der die G\u00e4rten chinesischer Oligarchen von den Statuen griechischer Sieger bev\u00f6lkert werden, aufgestellt in kunstvoll verdrehten Posituren, f\u00fcr die es keine antiken Modelle gibt.<\/p>\n <\/p>\n Wie also wird die Antike im Zeitalter ihrer vollendeten Kopierbarkeit uns vor Augen stehen? Griechische Arch\u00e4ologen, wahre S\u00f6hne des Odysseus, werden sich nicht mehr damit begn\u00fcgen, Objekte der heroischen Antike aus dem Boden von Hellas hervorzugraben. Eine invertierte Arch\u00e4ologie wird eine neue \u00c4ra einl\u00e4uten, indem sie Meisterwerke der\u00a0 3-D-Drucker-\u00c4ra in der Erde ihres Heimatlandes versenkt, um einen unterirdischen Louvre zu erschaffen, kommenden Generationen von Kunsthistorikern gewidmet, die wieder mit dem Spaten habilitieren, von Big-Data-Programmen unterst\u00fctzt.<\/p>\n Die Para-Arch\u00e4ologie der Zukunft wird darauf spekulieren, Europa werde in den Tagen avancierter Dekadenz noch mehr als heute zu seinen\u00a0 \u201egriechischen Wurzeln\u201c zur\u00fcckkehren wollen. Die Basis der Virtuellen Antike liegt in der bew\u00e4hrten Maxime: Europa will betrogen werden. Die Funde werden demgem\u00e4\u00df so beschaffen sein, da\u00df sie sogar eine Welt, die alles gesehen zu haben meint, in Erstaunen setzen. Man gr\u00e4bt aus, was die Alten nie vor Augen hatten. Gespanne aus Olympia mit gl\u00fchenden Drachen und gefl\u00fcgelten Kamelen vor dem Wagen des Lenkers (Orientalismus ante litteram<\/em>); Diskuswerfer, die die Wurfscheibe losgelassen haben und ihr nachblicken wie torkelnden Offenbarungen (Bewegungsbilder vor der Holographie); Amazonenschilde, mit abschreckend aufgerissenen Vulven verziert und verheerenden Beleidigungen beschriftet (Feminismus vor den Menschenrechten); groteske Masken, die den karibischen Karneval vorwegzunehmen scheinen (Hybridit\u00e4t vor dem Postkolonialismus); G\u00f6tterbilder, aus denen sich ein Dutzend Olympe zusammenstellen lie\u00dfen (Polytheismus vor den Katalogen der Star-Agenturen); Jungfrauen, die sich libellenf\u00f6rmige Sandalen binden (Formalismus vor dekadentem Jugendstil), J\u00fcnglinge auf Vasen, die sich mit Erektionen r\u00e4keln wie pornographischen Journalen der Jetztzeit entstiegen (K\u00f6rperkult auf postmilit\u00e4rischen Fluchtlinien). Man findet eines Tages den mit Drachenschuppen \u00fcberzogenen Olisbos, dem Alexanders Mutter, Olympias, zugetan war;\u00a0 zudem hebt man eine exorbitante Ornamentik ans Licht, die die Arabesken des Orients wie Kinderspiele erscheinen l\u00e4\u00dft; schlie\u00dflich findet man den Schild des Achilles, auf dem erstmals ein \u201eWeltbild\u201c in Worten figuriert worden war, wie der 18. Gesang des Ilias es \u201eschildert\u201c, das Plenum des irdischen Daseins, in Szenen aus Erz und Edelmetallen nachgebildet, undurchdringliche Waffe, enzyklop\u00e4disches Immunit\u00e4tsymbol und selbstwahrmachendes Emblem der unbesiegbaren Ganzheit. Zuletzt gelingt es sogar, das Brauthemd der Penelope zu rekonstruieren, das, Homers Bericht zufolge, unter dem Andrang der johlenden Freier so lange zwischen t\u00e4glichem Gewebe und n\u00e4chtlicher Entflechtung hin und her wanderte. Man wei\u00df nun, es war keine monochrome Robe in gebrochenem Wei\u00df, wie die \u00dcberlieferung suggerierte; auf ihm war das Universum ehelicher Szenen in kontursicheren Z\u00fcgen und kr\u00e4ftigen Farben wiedergegeben, Hochzeit, Gastmahl, Eberjagd, Erntefest, Koitus und K\u00fcchenstreit umgreifend. Nach diesen Grabungen wird das Museum Alteuropas einer Sammlung von Sch\u00e4tzen aus dem Wrack des Nie-Dagewesenen gleichen.<\/p>\n <\/p>\n Dem russischen Gelehrten Nikolaj Fedorov (gestorben 1903) verdankt man die \u00e4u\u00dferste Zuspitzung der Wiederholungs-Idee: In seinen Schriften, die unter Ideologen der Oktober-Revolution Furore machten, tauchte ein Postulat auf, das heute in hochdotierten \u00a0Oligarchenreligionen und in den k\u00e4ltetechnischen Projekten kalifornischer Metaphysik wiederkehrt: die Wiedererweckung der Toten. Bei ihm wurde die Praxis der Arch\u00e4ologie auf gewesenes Menschenleben ausgedehnt. Wer heute am Leben ist, sollte Fedorov gem\u00e4\u00df die Verpflichtung empfinden, seinen Vorfahren zur irdischen Auferstehung zu verhelfen.<\/p>\n Fedorov begriff den Materialismus seiner Zeit als striktes metaphysisches Programm: Was je als Mensch gelebt und gewirkt hat, darf und soll wiederkehren, ganz wie das Christentum in seiner Lehre von der Auferstehung der Toten es formuliert hatte. Der Materialismus mu\u00df zur Auferstehungstechnik fortentwickelt werden. Wir holen nicht nur Statuen und Torsi aus der Erde herauf, wir sind dazu berufen, unsere Ahnen erneut zum Leben zu erwecken. Wo Lapidarium war, soll posthistorisches Vital-Museum werden: Es bietet Spazier-Raum f\u00fcr alles menschliche Dasein, das jemals existierte. Das Museum wandelt sich zur absoluten Agora; in ihm werden Friedhof, Paradies, Sanatorium, Weltkirchentag und Kirmes eins. Dort erstatten die aktuellen Kohorten von Geborenen den vor ihnen Geborenen und Verstorbenen Tribut. Hierzu reicht eine blo\u00df polit-\u00f6konomische Revolution nicht aus. Nicht blo\u00df das Privateigentum an \u201eProduktionsmitteln\u201c mu\u00df aufgehoben werden, mehr noch ist das Privateigentum an Lebenszeit aus der Welt zu schaffen. Ohne Immortalismus kein Neuer Mensch. Nur Unsterbliche sind sozialismusf\u00e4hig. Im absoluten Museum wird Lebensschuld beglichen bis hinauf in adamitische Zeit. Dort erst wird man mit den \u201eV\u00e4tern\u201c quitt f\u00fcr das, was ihnen zu verdanken ist. Das Museum wird zum Ort der R\u00fcckzeugung, die traditionell \u201eAuferstehung\u201c hei\u00dft.<\/p>\n Die Erde soll demnach zum Forum eines Gattungsplenums werden. Eines Tages wird der Satz gelten: Es gibt kein Au\u00dferhalb des Museums. Daraus erschlie\u00dft sich erst der tiefere Sinn unserer Befassung mit der griechischen \u201eAntike\u201c. Auf sie gehen die ersten f\u00fcr uns Europ\u00e4er ernsthaft annehmbaren Menschenbilder zur\u00fcck, ob man nun Hegels \u00c4sthetik folgt oder nicht. Obgleich die griechischen Statuen von strahlenden Kuroi und Kores nicht ohne Idealisierung auskommen, verbreiten sie die gute Nachricht von unserer potentiellen \u00c4hnlichkeit mit ihnen. Seit damals d\u00fcrfen wir wissen, Menschsein und Sch\u00f6nsein sind zuweilen konvergent. Nachdem griechische Bildhauer die Menschengestaltigkeit von G\u00f6ttern beschworen hatten und somit indirekt die G\u00f6ttergestaltigkeit von Menschen , schauen uns aus der Tiefe der Zeit die \u00a0Sch\u00f6nheitsmonstren an, Mahnbilder der Vollendung, erscheinender Geist, der durch die Marmorhaut leuchtet. F\u00fcr die heutige Mode ist die griechische Klassik zur Leitkultur geworden. Die Magna Graecia der Gegenwart schlie\u00dft Paris, Peking und Patagonien ein. Hingegen bleiben die mesoamerikanischen Fratzen, kaum anders als drohenden Masken Asiens und Afrikas, unerhellbare R\u00e4tselbilder; sie existieren Lichtjahre entfernt von jedem f\u00fcr uns verst\u00e4ndlichen human-kosmetischen Sinn. Hegel kannte keine Scheu, den Bildwerdungen der indischen Gottheiten \u201eekelhafte Verzerrungen\u201c[1]<\/span><\/a> zu attestieren. F\u00fcr manche der hellenistischen und sp\u00e4tr\u00f6mischen \u201ePortraits\u201c mit ihren \u00a0allzumenschlichen, ja grotesken Z\u00fcgen wird er \u00c4hnliches bemerkt haben. Ihnen verdankt man die unwillkommene Einsicht, wonach die pr\u00e4zis getroffene Individualit\u00e4t \u00a0oft nichts anderes ist als ein anderer Ausdruck f\u00fcr H\u00e4\u00dflichkeit \u2013im Gegensetz zu dem, was Hegel in seinen \u00fcberh\u00f6henden Ausf\u00fchrungen zur \u201egeistigen Individualit\u00e4t\u201c griechischer Plastiken der mittleren Klassik statuieren wollte.<\/p>\n Auf Fedorovs Spur w\u00e4re zu fordern, unter allen Bewohnern der griechischen Vergangenheit Platon zuerst zur Auferstehung zu f\u00f6rdern. Wie kein anderer war er f\u00fcr die Idee verantwortlich, die seit dem Ende des 18. Jahrhunderts \u201eMuseum\u201c hei\u00dft: es verk\u00f6rpert mit terrestrischen Mitteln\u00a0 Platons \u201e\u00fcberhimmlischen Ort\u201c, die Heimat der eidetischen\u00a0 Modelle, die Sammelstelle des klassizistisch aufgefa\u00dften kallon<\/em>, des puren Sch\u00f6nen in seiner mit dem H\u00e4\u00dflichen noch unvermischten Erscheinung. In der \u201eAsche der V\u00e4ter\u201c mu\u00df also nach Platons Spuren geforscht werden, falls es unter den Alten neben Christus einen privilegierten Kandidaten f\u00fcr die Auferstehung im Weltmuseum g\u00e4be. Fedorovs Wahn zielte nicht blo\u00df auf die Umkehrung der Entropie: Diese kam dem Postulat gleich, die Sonnenstrahlen sollten sich auf ihrer irreversiblen Reise in sonnenferne Zonen eines Besseren besinnen und zu ihrem Emanationsort zur\u00fcckkehren. Der Wahn enthielt die Forderung, die heutigen und k\u00fcnftigen Erben von Hochkultur schuldeten ihren Sch\u00f6pfern nicht blo\u00df Lekt\u00fcre, Andacht und Kommentar, vielmehr geradewegs die Wiederherstellung ihres physischen und mentalen Seins. Andernfalls bliebe unter materialistischen Pr\u00e4missen der Tod \u00a0der Herr der Welt. Der dominierende Nihilismus tarnt sich als Vitalismus, der Vitalismus aber ist umgepolter Mortalismus. Bis zur Aufhebung des Entropiegesetzes sind die \u00fcber die Erde verstreuten Museen aus den noch unerweckten Partikeln von Platons Asche miterbaut. Man mag sich an dem Gedanken tr\u00f6sten, da\u00df auch die unerl\u00f6sten Aschen des Diogenes und des Epikur bis auf weiteres mit \u00fcberirdischer Geduld der R\u00fcckkehr in ihre leibliche Gestalt entgegensehen.<\/p>\n <\/p>\n F\u00fcr die \u00d6konomie des Kunstsystems unserer Tage sind drei Faktoren vorrangig pr\u00e4gend: Appropriation, Restitution, \u00dcberproduktion. Der erste betrifft die Aneignungsverh\u00e4ltnisse, ohne die sich weder Kultwerke vor der Kunst noch Kunstwerke nach dem Kult verstehen lassen. Was Kunstwerke im engeren Sinn angeht, so existieren sie, sofern sie als Mobilien angelegt sind, von vorneherein mit der Aussicht auf Besitzerwechsel. Sie gehen aus den Werkst\u00e4tten von Herstellern ins Eigentum der Erwerber \u00fcber. In anderen F\u00e4llen fungieren sie als durch Kultherren bestellte Kultobjekte; solchen kann es in sp\u00e4terer Zeit widerfahren, zu Kunstwerken umdeklariert zu werden. Weil die Kultgeschichte wesentlich \u00e4lter ist die \u201eKunstgeschichte\u201c, geschah es aus gutem Grund, wenn die neuere Kunstwissenschaft sich in Bildgeschichte erweitern wollte: Tats\u00e4chlich f\u00e4llt der Hauptteil des f\u00fcr Menschen eigent\u00fcmlichen Bild-Verm\u00f6gens bzw. der kultur- und person-spezifischen Bild-Akt-F\u00e4higkeit in die \u00c4ra \u201evor der Kunst\u201c.<\/p>\n Der zweite Aspekt bringt ungeregelte Besitzerwechsel zur Sprache: Da Kunstwerke nicht selten in einem rechtsfreien Raum \u201eerworben\u201c und wie gl\u00e4nzende Beutest\u00fccke ausgestellt werden, oft vor kolonialen und kriegerischen Hintergr\u00fcnden, geh\u00f6rt die Frage der m\u00f6glichen Herausgabe an fr\u00fchere \u201eEigner\u201c zu den neuerdings \u00fcblichen Werk-Geschichten. Dies geschieht naturgem\u00e4\u00df ausschlie\u00dflich in stark verrechtlichten Eigentumskulturen zeitgen\u00f6ssisch westlichen Typs; sie sto\u00dfen seit einer Weile auf ein \u201epost-imperiales\u00b4\u201c Interesse an Sammlung in umgekehrter Richtung: Die \u00c4ra der Gegenkollektion hat seit geraumer Weile begonnen. Es l\u00e4\u00dft sich vorhersehen, wie mit den digitalen Kopiertechniken bisher unbekannte Eigentums- und Rechtsanspr\u00fcche aus den Akten schie\u00dfen. Nicht nur werden die Rechte-Inhaber an \u201eOriginalen\u201c Einspr\u00fcche gegen die Herstellung von identischen Kopien geltend machen; es werden auch Besitzer von Kopier-Programmen und humane Praktiker virtuoser Imitation \u2013 vormals \u201eMeister\u201c \u2013 Anspr\u00fcche auf die Anerkennung von originalfreien Meisterwerken \u201eim Stile von\u201c erheben. Obendrein ist nicht auszuschlie\u00dfen, da\u00df manche neue \u201eKulturnationen\u201c oder einzelne Nachkommen von enteigneten St\u00e4mmen patent-analoge Anspr\u00fcche auf Dividenden aus ikonischen Modellen k\u00fcnftiger Imitate erheben werden.<\/p>\n Der kritische Fall tritt nicht nur f\u00fcr die K\u00fcnstler der \u201eklassischen\u201c Moderne ein: Wie bemerkt, haben diese so gut wie nie alles ausgef\u00fchrt, was sie im Rahmen ihrer Werk-Syntax h\u00e4tten herstellen k\u00f6nnen \u2013 weswegen bei ihnen quasi \u201ewerkimmanent\u201c, innerhalb des autor-typischen Paradigmas, Raum f\u00fcr stimmige \u201eZus\u00e4tze\u201c geblieben war.[2]<\/span><\/a> Wer sp\u00fcrte nicht den Reiz, der von der Vorstellung ausgeht, man d\u00fcrfe eine Werkstatt-Saison mit den Avataren von Vermeer, von Watteau, von Monet oder Klinger zu verbringen? Die Option f\u00fcr \u201enachtr\u00e4glichen Zuwachs\u201c ergibt sich in erh\u00f6hten Dimensionen f\u00fcr die \u00e4ltere \u201eKlassik\u201c, das hei\u00dft f\u00fcr die ma\u00dfgebenden Werke der antiken Welt \u2013 um von den Figuren des\u00a0 Klassizismus zu schweigen. Ohnehin hat man Grund zu der Annahme, von den Meisterst\u00fccken der Alten sei ein Gro\u00dfteil verloren \u2013 man kann nicht einmal mit zureichenden Argumenten erschlie\u00dfen, ob die Verluste ein Drittel, zwei Drittel oder neun Zehntel eines Opus umfassen. (Von den Bronze-Originalen des Polyklet hat sich kein einziges erhalten.) Umso freier geraten die Spielr\u00e4ume, die f\u00fcr virtuelle \u201eMeisterwerke\u201c einer Ex-post-Antike offenstehen. Sie werden aus Algorithmen generiert, mit deren Hilfe die Werk-Syntax der einstigen Sch\u00f6pfer errechnet und ausgedruckt werden kann, mitsamt ihren inh\u00e4renten Variablen und werkeigenen Steigerungsr\u00e4umen.<\/p>\n Diese \u00dcberlegungen zielen auf eine zun\u00e4chst absurd klingende Konklusion: Es ist nicht auszuschlie\u00dfen, da\u00df ein gutteil\u00a0 vergangener \u201eKunstgeschichte\u201c vor uns liegt. K\u00fcnstliche K\u00fcnstler k\u00f6nnten in B\u00e4lde erg\u00e4nzen, was historische K\u00fcnstler zu schaffen vers\u00e4umt oder vermieden haben. Hierdurch ergibt sich wie von selbst der Zugang zum dritten Aspekt in der \u00d6konomie des zeitgen\u00f6ssischen Kunstsystems \u2013 ein Aspekt, der auch bereits in bezug auf jede \u00e4ltere Kunst geltend zu machen ist. Von alters her reimt sich Kunstwerkmacht auf \u00dcberproduktion. Wo Kunst entsteht, ist das Zuviel im Raum. Schon die Bandkeramiker produzierten mehr dekorierte T\u00f6pfe, als sie selbst brauchen konnten; bereits die Menschen steinzeitlicher und metallzeitlicher Stufen entsorgten ihre \u00dcbersch\u00fcsse an Ringen, Waffen, Masken, Ketten und Silbersch\u00fcsseln mit Vorliebe in H\u00e4uptlingsgr\u00e4bern. F\u00fcr die klassische Antike ist die Konvergenz von Handwerk, Industrie und Kunst eine etablierte Tatsache, gleichg\u00fcltig ob die Kunstseite der Trias zum Pol des sakral Erhabenen tendierte oder dem des weltlich Sch\u00f6nen. F\u00fcr das christliche Mittelalter und die fr\u00fche Neuzeit Europas ist der ma\u00dflose \u00dcberschu\u00df der religi\u00f6s motivierten Kunstindustrie bis zum \u00dcberdru\u00df bezeugt. Vollends f\u00fchrt die Moderne zum Zerbrechen der Gef\u00e4\u00dfe \u2013 die Werkfluten haben die W\u00e4nde der Museen, der Depots und der Zwischenlager l\u00e4ngst \u00fcberstiegen. Man hat sogar die Behauptung aufstellen k\u00f6nnen, wonach die Mehrheit aller K\u00fcnstler, die in der Menschheitsgeschichte t\u00e4tig waren, gegenw\u00e4rtig am Leben sind. Ob das nun zutrifft oder nicht, das Problem des Zuviel wirft auf das gesamte \u00d6kosystem der K\u00fcnste seinen Schatten.<\/p>\n Das Ph\u00e4nomen der \u00dcberproduktion ist innerhalb des Kunstsystems unl\u00f6sbar. Es wird sich ins Chaotische steigern, sobald die \u00dcberproduktionen aus Werkst\u00e4tten lebender Produzenten von den \u00dcberproduktionen aus den factories<\/em> intelligent programmierter Kunstmaschinen \u00fcberlagert wird. Aus dem Zuviel aus erster Hand erw\u00e4chst das k\u00fcnstliche Zuviel an Zuviel. Nichtsdestoweniger scheint es m\u00f6glich, dem Unl\u00f6sbaren eine Form zu geben, in der es sich bewegen kann. Die einfachste Nicht-L\u00f6sung, die weite Spielr\u00e4ume schafft, wird durch die r\u00fcckhaltlose Bejahung des Zuviel gewonnen. So wie dem Wort des Dichters zufolge genug nicht genug ist, wird auch zu viel nicht zu viel sein. Auf dem Pfad der prim\u00e4ren \u00dcberproduktions-Bejahung ist jeder Mensch als K\u00fcnstler zu deklarieren, jedes Werk ist es wert, geschaffen zu werden. Omne opus est bonum<\/em>. Was nicht geschaffen wurde, fehlt der Welt, sollte auch niemand existieren, der das Fehlen bemerkt.<\/p>\n Im sekund\u00e4r bejahten Zuviel werden die perfekten Imitate, gelegentlich mit einem Mehrwert aus gesteigerter Kopie befrachtet, ihren eigenen Raum erzeugen. Omnis imitatio est bona<\/em>. Die \u00c4sthetik des Nie-zuviel geht mit offenen Arme auf die Informalisten, die Egalit\u00e4ren und die Anthroposophen in ihren weiblichen, m\u00e4nnlichen und intermedi\u00e4ren Verk\u00f6rperungen zu. Sie bejubelt signierte Nudistinnen, die die B\u00fchne st\u00fcrmen, sie bejaht den Anblickswert von eintausend Splitternackten beiderlei Geschlechts vor der M\u00fcnchener Staatsoper, Haut an Haut auf dem Pflaster liegend. Alle haben sie die Tendenz gemeinsam, der Inflation mit dem guten Gewissen das Wort zu reden. Zuviel hei\u00dft nicht nur, da\u00df den bildlichen Dokumenten von beliebigen Events ein \u00dcberma\u00df an leicht verf\u00fcgbaren Ansichten gesichert wird; es hei\u00dft auch, da\u00df kein Objekt f\u00fcr die Ausstellung und Aufbewahrung zu schlecht sein mu\u00df.<\/p>\n Die zweite Nicht-L\u00f6sung, die behauptet, eine L\u00f6sung zu sein, besteht in der Option, der \u00dcberproduktion eine rigide Selektion entgegenzusetzen. Sie widmet sich dem Versuch, das Zuviel durch eine Strategie der Deflation zu z\u00fcgeln. Hierin kommen Sammler, Museumdirektoren, Galeristen und lebende Erfolgsk\u00fcnstler \u00fcberein. Sie eint das Interesse an der Rarifizierung der Werke, die als Werke gelten d\u00fcrfen. Nur die \u201ewahren Werke\u201c sollen wirkliche Werke und Werte sein, indes alles \u00fcbrige von vornherein keine Kunst ist. Auf diesem Weg kommt, obschon meist indirekt, nicht blo\u00df das \u00e4ltere Meisterwerk-Konzept wieder zum Tragen, das per se<\/em> den Seltenheitswert in sich tr\u00e4gt; auf diese Weise wird auch das Motiv des Sammlungswerts bis auf weiteres erfolgreich durchgesetzt; zu diesem bildet die Idee des Ausstellungswerts die Vorstufe \u2013 wie die Seligsprechung zur Heiligsprechung. Der Zuspruch von Sammlungswert bildet das weltliche Analogon eines Sakraments. Die Sammlung bildet eine gegenst\u00e4ndliche communio sanctorum<\/em>. Wo Heilige sind, ist die Trennung der wenigen Erl\u00f6sten von den vielen Verworfenen vollzogen.<\/p>\n Was offen bleibt, ist die Frage, was aus dem Zuviel werden soll, das nicht in den Himmel und nicht ins Museum kommt. Bis jetzt haben Museum und Sammlung das Ihre dazu getan, die Inflation zur\u00fcckzudr\u00e4ngen. Dies \u00e4ndert am Zustrom aus dem viel zu Vielen nichts. Sobald die k\u00fcnstlichen K\u00fcnstler das Kommando \u00fcbernehmen, werden sie die M\u00e4rkte bestimmen wie die chinesischen Textilien es jetzt schon in den Boutiquen tun. Die Folgen sind so vorhersehbar wie umw\u00e4lzend. Binnen weniger Jahrzehnte wird niemand mehr verstehen, warum Meisterwerke teuer sein mu\u00dften. Wer nicht rechtzeitig verkauft hat, bleibt auf \u00fcberbewerteten Originalen sitzen. \u00a0Die zweite Antike, die vor der T\u00fcr steht, wird die bisherige Kunstgeschichte als ganze umfassen. Die k\u00fcnstlichen K\u00fcnstler der Zukunft versetzen die bisherigen humanen Produzenten von Kunst in eine neue Art von \u201eAltertum\u201c. Sie bringen das Prinzip Meisterschaft ins Spiel zur\u00fcck, weil Kunstmaschinen, die ihr Programm nicht k\u00f6nnten, nicht in Betrieb genommen w\u00fcrden. Ihre Programmierer werden die Br\u00fccken zwischen den Weltaltern bilden.<\/p>\n Das imagin\u00e4re Museum verl\u00e4\u00dft die Bildb\u00e4nde. Es wandert als virtuelle \u00a0Kunstsph\u00e4re \u00fcberall in die Lebenswelten ein. Dann erl\u00f6schen die Gegens\u00e4tze von Meisterwerk und Zuviel wie die von Himmel und H\u00f6lle. Wo alles Museum sein k\u00f6nnte, f\u00e4llt die Notwendigkeit von privilegierten Sammelstellen beiseite. So wird ein Teil der Fedorovschen Vision der Verwirklichung nahekommen. Nicht die K\u00fcnstler, ob aus antiker oder neuerer Zeit, werden auferstehen, doch werden ihre Werke dank der reproduktiven Inflation imstande sein, vielfach wiederzukehren, von Aura-Unfug ungetr\u00fcbt, um sich dank der Vervielf\u00e4ltigung beunruhigend zu erneuern.<\/p>\n <\/p>\n3\u00a0 Nachahmung, postgenial<\/h4>\n
4\u00a0 Der unterirdische Louvre<\/h4>\n
5 \u00a0Platons Asche<\/h4>\n
6\u00a0 Postludium:\u00a0 Wohin mit allem?<\/h4>\n