[et_pb_section fb_built=“1″ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“ background_color=“#ce1b18″][et_pb_row _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][et_pb_column type=“4_4″ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][et_pb_text content_tablet=““ content_phone=““ content_last_edited=“on|desktop“ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“ header_text_color=“#ffffff“ header_2_font=“||||||||“ header_2_font_size=“30px“ header_2_text_shadow_style=“none“]<\/p>\n
[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section][et_pb_section fb_built=“1″ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“ background_color=“#ffffff“][et_pb_row _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][et_pb_column type=“4_4″ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][et_pb_text _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“ header_2_font=“||||||||“ header_2_text_color=“#ce1b18″ text_orientation=“left“ hover_enabled=“0″ text_font_size_tablet=“14px“ text_font_size_phone=““ text_font_size_last_edited=“on|tablet“ header_2_text_shadow_style=“none“ sticky_enabled=“0″]<\/p>\n
<\/p>\n
When will you make an end? – When I’m finished <\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“ header_2_font=“||||||||“ header_2_text_color=“#ce1b18″ text_orientation=“left“ text_font_size_tablet=“14px“ text_font_size_phone=““ text_font_size_last_edited=“on|tablet“ header_2_text_shadow_style=“none“]<\/p>\n Mit diesem Eingangszitat wird dem Englischen zu seinem Recht verholfen, das ansonsten in der Sache der Renaissance eher unterbelichtet bliebe. Doch auf eine Sprache mehr kommt es nicht an. Die \u201eRinascit\u00e0\u201c, in der der italienische Kunstliterat Giorgio Vasari die Konjunktur der K\u00fcnste speziell in seinem 16. Jahrhundert als Wiedergeburt verortete, die der franz\u00f6sische Historiker Jules Michelet 1833 f\u00fcr die Geschichte seiner Nation in sein Idiom \u00fcbertrug, und die Jacob Burckhardt in seiner \u201eKultur der Renaissance in Italien\u201c 1860 zur\u00fcck ins Ursprungsland versetzte, ohne sie zur\u00fcck zu \u00fcbersetzen: diese Renaissance, die italienisch spricht, einen franz\u00f6sischen Namen tr\u00e4gt und deutsch sozialisiert ist, die lateinisch erzogen wurde und dabei auch noch Brocken des Griechischen, des Arabischen und des Hebr\u00e4ischen eingefangen hat, ist polyglott. Ihr Medium ist die Sprache, und deren Medium wiederum ist der Text. Davon haben nicht zuletzt die Bilder profitiert. Sie sind nun Kunst.<\/p>\n Das Eingangszitat ist historisch verb\u00fcrgt. \u201eSo geschah es, als Michelangelo ihn um Erlaubnis bat, den Johannestag in Florenz feiern zu d\u00fcrften und ihn daf\u00fcr um Geld ersuchte. Darauf sagte dieser: ‚Gut, und diese Kapelle, wann wird sie fertig?‘ \u2013 ‚Sobald ich dazu komme, Heiliger Vater‘.\u201c[1] Giorgio Vasari erz\u00e4hlt die Geschichte in seiner ausufernden Lebensbeschreibung des Meisters. Die Vita Michelangelos setzt die Haupt- und Staatsaktion im Konvolut der \u201eVite\u201c, 1550 in erster, 1568 in zweiter Auflage erschienen, seine Biografie ist die bei weitem l\u00e4ngste, sie ist die einzige zu Lebzeiten eines Dargestellten verfasste, und sie folgt beflissen einer Fortschrittshypothese, so dass alles Vorhergehende in diesem K\u00fcnstlertum zur Vollendung zu kommen scheint. Michelangelo gibt die Personalunion nicht nur aller K\u00f6nnerschaft in Malerei-Skulptur-Architektur, er ist genauso Dichter, Forscher, Spiritualist. Ihm allein gelingt es, die Natur, die alte Lehrmeisterin, zu \u00fcbertreffen. In Michelangelos \u201eSuperatio\u201c ist die herk\u00f6mmliche Formel von der Nachahmung, der Imitatio, der Mimesis suspendiert. Kein Wunder, dass der Papst, der ein Dutzend Kardin\u00e4le machen konnte, aber keinen zweiten Michelangelo, sich um seine Pretiose besonders bem\u00fchte. So geht Vasaris Geschichte also weiter:<\/p>\n \u201eDer Papst, der einen Stock in der Hand hatte, schlug nach Michelangelo mit den Worten: ‚Sobald ich dazu komme, sobald ich dazu komme! Ich werde dich schon dazu bringen, sie fertigzustellen!‘ Als Michelangelo dann nach Hause gegangen war, um die Vorbereitungen f\u00fcr seine Reise nach Florenz zu treffen, schickte der Papst in der Bef\u00fcrchtung, da\u00df er widerspenstig werden k\u00f6nnte und um ihn zu vers\u00f6hnen sogleich seinen K\u00e4mmerer Cursio zu ihm, der den Papst damit entschuldigte, da\u00df dies doch alles nur Gunstbeweise und Liebensw\u00fcrdigkeiten seien.\u201c[2]<\/p>\n Der Papst entschuldigt sich also beim K\u00fcnstler, der Auftraggeber beim Auftragnehmer. Umfangen vom Himmel der Sixtinischen Decke, um deren Fertigstellung hier gerungen wird, begegnen sich Florentiner Handwerkermilieu und Fr\u00fchabsolutismus gewisserma\u00dfen auf Augenh\u00f6he. Julius II. wird ihm diese unerh\u00f6rte Begegnung von Kunst und Macht in einer gemeinsamen Perspektive reichlich vergelten: \u00f6konomisch und vor allem mit der Bestellung eines Grabmals, das Michelangelos Lebensaufgabe und Lebensverdruss wird. Unter den vielerlei Werken, die er unvollendet hinterlie\u00df \u2013 Vasari pr\u00e4gt daf\u00fcr den Begriff \u201enon-finito\u201c \u2013, ist das Juliusgrab das monumentalste: letztlich aus sieben statt aus \u00fcber vierzig Figuren bestehend, an die Wand geheftet statt frei stehend, in der f\u00fcglich nebens\u00e4chlichen Kirche San Pietro in Vincoli statt im eigentlichen San Pietro im Vatikan aufgestellt und mit drei\u00dfig Jahren Versp\u00e4tung inauguriert. Zwischen 1505 und 1542 sind Vertr\u00e4ge erhalten und Zahlungen dokumentiert. Bei aller Unbill: Einer der Einschl\u00e4gigsten aller K\u00fcnstler war jedenfalls auch einer der Reichsten.<\/p>\n Se non \u00e9 vero \u00e9 ben trovato, sagt man in Italien, und wenn die Geschichten, die Vasari erz\u00e4hlt, auch nicht alle ganz stimmen m\u00f6gen, so sind sie doch gut konstruiert. Geschichte ist sowieso Historie und Narration in einem. Keiner, der diese Gemengelage unbek\u00fcmmerter ausbreitete als der Verfasser der \u201eViten\u201c. Das perfekte Instrument zur Darbietung von Ereignis und Erz\u00e4hlung in einem, ist ihm dabei die Anekdote. Vasari hat Kunstgeschichte geschrieben, indem er Kunstgeschichten schrieb. Und die wiederum sind K\u00fcnstlergeschichten. Vasari hat Lekt\u00fcre und Legendarik zusammen gebracht, antike Vorbilder eingearbeitet, eigene Recherchen unternommen und Mutma\u00dfungen angestellt zum ewigen Lob seines Brotherrn, Cosimo Medici, und zur h\u00f6heren Ehre seines Metiers. K\u00fcnstler war er schlie\u00dflich selber. Bei aller Plauderei hat er dabei nicht weniger als eine Terminologie gepr\u00e4gt.\u00a0<\/p>\n Vasari konnte sich dabei aus eineinhalb Jahrhunderten bedienen, die sich an der Verbalisierung bereits abgearbeitet hatten. Immer schon waren Texte den Bildern vorg\u00e4ngig gewesen, hatten Sujets, Motive, Themen geliefert, die alten Wahrheiten aus Historie, Mythologie, Religion; die Bilder lieferten dazu nichts anderes als die Illustrationen. Doch nach 1400 \u00e4ndert sich das Reiz-Reaktions-Schema. Die Bilder werden selber Thema. Es wird \u00fcber sie r\u00e4soniert, debattiert, diskutiert. Nicht, was auf ihnen drauf, sondern was in ihnen drin ist, macht sich geltend. So ergibt sich eine eigene Meistererz\u00e4hlung, wie die Texte, die sich um Leben und Werk von Malern, Bildhauern, Architekten ranken, immer differenzierter werden, in ihrer Begrifflichkeit pr\u00e4ziser und zugleich offener f\u00fcr die unhintergehbare Unterschiedlichkeit von Literarischem und Bildnerischem. Das bildnerische Milieu wird von Reflexion erfasst, und schlie\u00dflich haben sich die Produkte so fundamental ge\u00e4ndert wie ihre Produzenten. Ob dabei der Fluss f\u00fcr das Tal verantwortlich ist oder das Tal f\u00fcr den Fluss, ist nicht zu entscheiden. Das Terrain jedenfalls ist von einer Art des Austauschs besetzt, die man heutzutage \u201eDiskurs\u201c nennen w\u00fcrde. Die Renaissance markiert das Zeitalter der Theorie. An ihrem Ende darf sich Meister Michelangelo dann als g\u00f6ttlich, \u201edivino\u201c, hagiographieren lassen. Und was er betreibt, ist Kunst, \u201earte\u201c, jene seltsam unbestimmte Qualit\u00e4t im Singular, die gerade in dieser Unspezifik auf Betriebstemperatur kommt.<\/p>\n \u201eSchri Kunst schri und klag dich ser din begert jecz niemen mer\u201c: Diese mysteri\u00f6se Beschwerde l\u00e4sst sich, zusammen mit der Jahreszahl 1432 und dem Autorennamen Lucas Moser, auf einer Rahmung lesen, die einen Altar im baden-w\u00fcrttembergischen Tiefenbronn einfasst. \u201eKunst\u201c steht einfach so da, die Verwendung des Wortes mutet modern an, und ganz ist nicht schlau zu werden aus diesem St\u00fcck Deutschsprachigkeit. Jedenfalls hat sich da einer, und es gibt keinen Grund, es dem Maler als Urheber in Abrede zu stellen, ein Problem von der Seele geschrieben, zur Bekr\u00e4ftigung folgt noch ein \u201eo so we\u201c in der Zeile. Lucas Moser spielt durchaus geschickt auf der Klaviatur der K\u00fcnstlerklage. Aufbegehren, jammern, unzufrieden sein wird fortan einen geh\u00f6rigen Beitrag leisten zur Ausbildung jener Individualit\u00e4t, die aus dem Handwerker einen K\u00fcnstler macht, aus dem anonym Ausf\u00fchrenden eine respektable Gr\u00f6\u00dfe \u2013 aus dem Au\u00dfendienstmitarbeiter eine Ich-AG. In der Renaissance wird eine neue Dimension an menschlicher Artikulationsf\u00e4higkeit greifbar: Man entdeckt, man erfindet die Aufrichtigkeit. In die Arbeit flie\u00dft ein, dass es einen Arbeitenden gibt, der sich nicht nur ohnedies in Metier und Medium geltend macht, sondern der sich darin auch geltend machen will. Mit heutigen Worten: Zur bildnerischen Kompetenz kommt ein Element bildnerischer Performanz. Diese Greifbarkeit von Eigenart ist noch nicht durchmischt mit den Elixieren heutiger Wertsch\u00e4tzung, mit Expressivit\u00e4t, Authentizit\u00e4t, Verk\u00f6rperung. Aber es gibt Momente, in denen das Individuelle den Tigersprung ins Idiosynkratische absolviert. Ein Zirkelschluss entsteht, f\u00fcr den Martin Luthers omin\u00f6ser Spruch vor dem Wormser Reichstag 1521 \u201eHier stehe ich. Ich kann nicht anders\u201c die einschl\u00e4gig g\u00fcltige Formel liefert.<\/p>\n Der Virtuose auf diesem Gebiet ist Albrecht D\u00fcrer. Er hat mit seinem Vorzeigest\u00fcck von 1500 das kanonische Selbst-Bildnis schlechthin ins Werk gesetzt, er hat sich zeichnerisch in den fr\u00fchesten Selbst-Akt gef\u00fcgt, er hat mit einem ungeheuer eindr\u00fccklichen, die Vision eines Atompilzes am Horizont vorwegnehmenden Aquarell von 1525 eine Art von Traumarbeit durchexerziert. Und er hat, im Sinn der neuen Komplizenschaft von Bild und Bildung, vielerlei Schriftliches formuliert: Als Hinterlassenschaften dessen, was ein anderes Zeitalter \u201eGenie\u201c nennen wird, sind Briefe \u00fcberkommen, eine Familienchronik, ein Tagebuch und diverse Lehrb\u00fccher zur Weitergabe eines Wissens, das sich als wissenschaftlich verstehen darf. Epochentypisch sind die \u00dcberg\u00e4nge vom Gelehrten zum Gequ\u00e4lten sehr flie\u00dfend. Notorisch ist D\u00fcrers Klage \u00fcber seine \u00f6konomische Situation. Nicht, dass er schlecht verdiente. Aber D\u00fcrer der Unternehmer kann sich D\u00fcrer den Maler nicht leisten, weil dadurch D\u00fcrer der Graphiker zu kurz kommt. Mit der Massenware der Holzschnitte und Kupferstiche k\u00e4me das Geld herein, das ihm versagt ist, weil er sich in Auftr\u00e4ge f\u00fcr Alt\u00e4re verzettelt. Legend\u00e4r das Lamento, das er w\u00e4hrend seines Venedig-Aufenthalts 1506 in einem Brief an den N\u00fcrnberger Patron Willibald Pirckheimer anstimmt: Ich hab mir selbst ein grau Hoor gefunden. Das ist mir vor lauter Arm\u00fct gewachsen und da\u00df ich mich also stenter [\u00e4rgere, R.M.]. Ich mein, ich sei dorzu geborn, da\u00df ich \u00fcbel Zeit soll haben\u201c.[3]<\/p>\n D\u00fcrer ist der kompletteste K\u00fcnstler um 1500. Er vermisst das Areal der Renaissance, und es erstreckt sich selbstverst\u00e4ndlich ins Gebiet n\u00f6rdlich der Alpen. D\u00fcrer ist beispielgebend geworden durch seine Reise nach Italien \u2013 wie er genauso in die Niederlande gegangen ist. D\u00fcrer hat als erster die M\u00f6glichkeiten der Massenkommunikation, wie sie sich durch die Druckerpresse ergaben ausgesch\u00f6pft, technisch, gesch\u00e4ftlich, im Markieren eines Zeniths, wie er bis heute g\u00fcltig ist. D\u00fcrer hat gewusst, was ein Label ist, kaum eines seiner Hauptst\u00fccke, das nicht sein Konterfei aufwiese, bisweilen pikant platziert zwischen die Portr\u00e4ts des Kaisers und der Jungfrau Maria. L\u00e4ngst zum Weltstar geworden fuhr er 1521 in die Weltstadt Antwerpen. Mit der Statthalterin gab er sich dort ein Stelldichein, der Habsburgerin Margarete, der Tante des Kaisers, und er zeigte ihr das Bildnis, das er von ihrem Vater Maximilian einst geschaffen hatte. Er wollte es ihr gar schenken, doch dann kam die Abfuhr: \u201eDo sie ein solchen Mi\u00dffall darinnen h\u00e4tt, do f\u00fchret ich in wieder weg\u201c, schreibt er ins Tagebuch.[4] Offenbar hatte Margarete, der er wenige Tage sp\u00e4ter die Best\u00e4tigung der kaiserlichen Apanage, die er seit einigen Jahren bezog, zu verdanken hat, mit ihrer Begeisterung an sich gehalten. D\u00fcrer war beleidigt \u2013 und steckte sein Pr\u00e4sent wieder ein. Eine solche Br\u00fcskierung h\u00e4tte sich nicht einmal Michelangelo erlaubt.<\/p>\n Was in D\u00fcrer zu perfekter Kenntlichkeit kommt, ist Emanzipation. Er hat sich zum K\u00fcnstler emanzipiert, und das bedeutet jetzt eine F\u00fclle an Zust\u00e4ndigkeiten. Er ist der Pictor Doctus, der gelehrte Maler, dessen Kompendium an K\u00f6nnen schriftlich fixiert ist, das sich fokussiert auf die Texte der Gew\u00e4hrsleute, und das sind jetzt obligatorischer Weise die antiken. Er ist der gesellschaftliche Aufsteiger, der Kontakte pflegt in die Hocharistokratie, der ihre Protektion genie\u00dft oder jedenfalls f\u00fcr sie t\u00e4tig ist, zum Beispiel als Hofk\u00fcnstler, wo er auf alle Fragen des guten Geschmacks exquisite, delikate, raffinierte Antworten parat hat. Er ist der Selbstdarsteller, der sich gerne schwierig, verschroben, eigensinnig gibt und nach dem Prinzip von Versuch und Irrtum durchprobiert, was man sp\u00e4ter K\u00fcnstlerrollen nennen wird. Dar\u00fcber hinaus – und anders als in unserer Gegenwart, die sich auch davon emanzipiert hat, bleibt es in der Renaissance das Nonplusultra – demonstriert er Meisterschaft, und Virtuosit\u00e4t. Das pure K\u00f6nnen bleibt das Komplement zu jeder Kommentierung. Kein Diskurs in dieser Zeit, der nicht um die eine Evidenz kreiste: technische Brillanz.<\/p>\n Doch auch diese Brillanz steckt in der Fassung von Texten. Um 1490 bringt einer der Gro\u00dfmeister der fr\u00fcheren Renaissance, der Florentiner Sandro Botticelli, ein Thema auf die Leinwand, das man als \u201eDie Verleumdung des Apelles\u201c kennt. Es erinnert an den legend\u00e4ren Hofmaler des Welteroberers Alexander, und der Genitiv, in den sich Apelles hier einpasst, funktioniert doppelt. Zum einen geht es um eine \u00fcble Nachrede, die der Meister zu gew\u00e4rtigen hatte \u2013 angeblich h\u00e4tte er an einer Verschw\u00f6rung teilgenommen \u2013, in deren Konsequenz er vor Gericht gezerrt wurde: Einmal mehr findet hier ein K\u00fcnstler Grund, \u00fcber die Schlechtigkeit der Welt zu klagen. Zum anderen geht es um ein Bild, mit dem Apelles auf die Verleumdung reagierte. Dieses Bild wiederum wird in einem antiken St\u00fcck Literatur beschrieben, Lukian hei\u00dft der Verfasser, und nach dem Titel von dessen Buch bringt man derlei Beschreibungen auf den Begriff \u201eEkphrasis\u201c. Das Gem\u00e4lde selbst ist nicht erhalten, wie keineswegs sicher ist, dass es jemals au\u00dferhalb eines literarischen Zusammenhangs existierte. Botticelli nimmt sich jedenfalls die Beschreibung, die tut als folge sie einer Malerei, vor, um sie wiederum in Malerei umzusetzen. Das Bild zum Text zum Bild: Man muss feststellen, dass derlei hybrides Fortdenken und Fortf\u00fchren zum guten Ton in der Renaissance geh\u00f6rte. Die Sache wird dadurch nicht \u00fcbersichtlicher, dass Botticelli den Hinweis auf Lukian von einem weiteren St\u00fcck Geschriebenem bezog, vom immerhin bedeutendsten Traktat zur \u00c4sthetik der Fr\u00fchrenaissance, Leone Battista Albertis \u201eDella Pittura\u201c, 1435 auf Lateinisch, 1436 auf Italienisch herausgebracht. Ein sagenhaftes Gem\u00e4lde des Apelles aus dem 4. vorchristlichen Jahrhundert, in die Ekphrase transferiert im 2. nachchristlichen Jahrhundert, wieder in den Fokus ger\u00fcckt in den 1430ern und nunmehr in Malerei umgesetzt um 1490: Wer meint, Renaissance bedeute in diesem Sinn eben die Wiedergeburt der Antike, ist ein schrecklicher Vereinfacher.<\/p>\n Kein Wunder, dass als Ergebnis eines solch unabl\u00e4ssigen Umschichtens von Verh\u00e4ltnissen und Bez\u00fcgen, eines derart peniblen Arrangements von Ann\u00e4herungen, Aneignungen, Anspielungen der K\u00fcnstler zur epochalen Gestalt wird: der K\u00fcnstler als komplette, als komplexe Figur. Ein Zauberwort w\u00e4re hier noch nachzureichen, vielleicht der Schl\u00fcsselbegriff \u00fcberhaupt f\u00fcr die Gemengelage, in der sich die K\u00fcnstlerschaften gegenseitig und miteinander in die Unverwechselbarkeit man\u00f6vrierten: Paragone. Gemeint ist das Wechselspiel der Konkurrenzen und Rivalit\u00e4ten, das die Identit\u00e4ten erst hervorbrachte. Rivalit\u00e4t ist zum einen das gegenseitige Beobachten der Kollegen in der Vorf\u00fchrung dessen, was sie k\u00f6nnen; das Buhlen um Auftr\u00e4ge und Erringen von Lebenschancen. Paragone ist auch, sozusagen verfeinert, der Gegensatz der Gattungen, die Priorit\u00e4t von Malerei gegen\u00fcber der Bildhauerei oder von beiden gegen\u00fcber dem Literarischen. Paragone ist schlie\u00dflich der Streit der Alten mit den Modernen, der Antike mit den Zeitgenossen. Wer sich im Paragone in allen von dessen Dimensionen behauptet, schreibt, was seither seine Kodifizierung erfahren hat: Kunstgeschichte. In diesem Sinn lautet der erste Satz in Ernst H. Gombrichs weltbekannter kunsthistorischer Gesamtdarstellung, seinem in bester Hommage an Vasari als \u201eThe Story of Art\u201c \u2013 und nicht \u201eHistory\u201c \u2013 betitelten Bestseller, dem meinst verkauften Werk der Disziplin: \u201eGenau genommen gibt es ‚die Kunst‘ gar nicht. Es gibt nur K\u00fcnstler.\u201c[5] Die wiederum gibt es, so darf man hinzuf\u00fcgen, seit der Renaissance. Und wie!<\/p>\n \u201eWie man gesehen hat, wollten die ehrw\u00fcrdigen P\u00e4pste Julius II., Leo X., Clemens VII., Paul III. und Julius II. sowie Paul IV. und Pius IV. ihn stets in ihrer N\u00e4he wissen, was bekannterma\u00dfen auch f\u00fcr den t\u00fcrkischen Sultan Soliman, den franz\u00f6sischen K\u00f6nig Franz von Valois, Kaiser Karl V., die Signoria von Venedig und schlie\u00dflich f\u00fcr Herzog Cosimo de‘ Medici galt; sie alle boten ihm ansehnliche Geh\u00e4lter, aus keinem anderen Grund als um sich sein gro\u00dfes Talent zunutze zu machen.\u201c[6]<\/p>\n Vasari l\u00e4sst sich auf der Zunge zergehen, wer nicht alles buhlte um Michelangelo. Die K\u00f6nige w\u00e4ren nur allzu gern Kunden geworden bei ihm, doch in seiner Unnahbarkeit, seiner unwirschen Art und seiner perfekten A-Sozialit\u00e4t lie\u00df er sie gern einmal abblitzen. M\u00fc\u00dfig anzumerken, dass Vasari aus Michelangelos Eigensinn wiederum eine \u00e4sthetische Qualit\u00e4t macht. Er nennt sie \u201eterribilit\u00e0\u201c, Ungeheuerlichkeit, in der sich das Erhaben-Sublime mancher seiner Arbeiten und das Furchterregende seines Charakters als eine Art physiognomische \u00dcberdeterminierung darstellen. Die angestammten Impulsgeber der Bilderproduktion, all die Autorit\u00e4ten, die sich politisch, religi\u00f6s, lebenspraktisch mit Ewigkeit ausstatten wollen, die Kleriker, Potentaten, Aristokraten in ihren diversen Hierarchien, sehen sich angesichts solcher \u00dcberf\u00fclle an individueller Geltung ins zweite Glied ger\u00fcckt. Nat\u00fcrlich d\u00fcrfen sie weiterhin, mehr denn je zahlen. Doch haben sie etwas zu bestimmen? Wer macht nun Kunst in der Renaissance, seit der Renaissance?\u00a0<\/p>\n Auf eine f\u00fcr all die Komplexierungen der Epoche typische, schier ironische Art bleiben die alten Autorit\u00e4ten im Spiel. Sie mischen mit in einem Spiel, dessen Regeln neu festgelegt sind. Sie platzieren sich auf dem Areal des Paragone. Wie Rivalit\u00e4ten und Eifers\u00fcchteleien von ihnen arrangiert, angefeuert, hochgejubelt werden, liefert eine der spannendsten Anthologien zur K\u00fcnstlergeschichte. Schier gen\u00fcsslich setzen sie sich wieder fest in den K\u00fcnstlerseelen, aus denen all die soeben ausgelotete Diffizilit\u00e4t sie vertrieben zu haben schien. Als Teilhaber am Paragone tragen sie dabei unvermeidlich zu jener Ausdifferenzierung in den K\u00fcnsten \u2013 und nicht nur in ihnen \u2013 bei, durch die sie in langsamer aber unabl\u00e4ssiger Bewegung schlie\u00dflich endg\u00fcltig in die Randlage geraten.<\/p>\n In der Renaissance befinden sich die Verh\u00e4ltnisse noch in prek\u00e4rer Balance. Und so kann Kardinal Giulio de’Medici, der Cousin des amtierenden Papstes Leo X. und sp\u00e4ter als Clemens VII. seinerseits Pontifex Maximus, im Jahr 1516 einen speziellen Auftrag erteilen: an Raffael, den Artisten aus Urbino, der es zum vatikanischen Chefausstatter gebracht hatte und als Paradefigur der Hochrenaissance in die Kunstgeschichte eingegangen ist. Giulios Titularkirche im s\u00fcdfranz\u00f6sischen Narbonne sollte ein Altarblatt erhalten, gut vier mal zweieinhalb Meter messend, ein St\u00fcck gro\u00dfartiger Repr\u00e4sentation f\u00fcr einen Kirchenf\u00fcrsten, der nie in seiner Kathedrale war. Michelangelo, der sich bis dahin in Florenz aufgehalten hatte, reist wie zuf\u00e4llig nach Rom, und bringt Giulio auf die naheliegende Idee zu einer K\u00fcnstlerkonkurrenz: Er w\u00fcrde seinerseits ein Bild f\u00fcr Narbonne verfertigen, in gleicher Gr\u00f6\u00dfe und noch gesteigertem Virtuosentum. Michelangelo, der Zerrissene, der nicht wusste, wo ihm der Kopf stand vor lauter Monumenten des Non-Finito, st\u00fcrzte sich, als w\u00e4re er Tagel\u00f6hner, in seine Arbeit. Das Terrain f\u00fcr einen perfekten Paragone war bereitet. Raffael, cool, sophisticated, Everybody’s Darling, der traumhafte Vertreter jener h\u00f6fisch nonchalanten Mentalit\u00e4t, die auf den ebenso wunder- wie un\u00fcbersetzbaren Begriff \u201eSprezzatura\u201c gebracht worden war, lie\u00df Michelangelo zun\u00e4chst einfach machen. Und der legte los als g\u00e4be es kein Morgen.<\/p>\n Er legte los, indem er kalkulierte. Die kursierende \u00c4sthetik hatte verf\u00fcgt, dass die Florentiner Dom\u00e4ne in der Kunst bei der Linie l\u00e4ge, im Zeichnerischen, in der Komposition, im, mit dem einschl\u00e4gigen Begriff, \u201eDisegno\u201c. Woran es ein wenig haperte, sei die Farbe, \u201eColore\u201c, deren Spezialisten wiederum die Venezianer w\u00e4ren. Ob richtig oder nicht, Michelangelo nahm sich diese Zuteilung zu Herzen. Sehr schlaubergerisch zog er einen Vertreter der venezianischen Malschule heran, Sebastiano del Piombo, der mit Farbe versetzen sollte, was er, der Meister des Entwerfens allein linear fixiert hatte. Das Ergebnis hei\u00dft \u201eErweckung des Lazarus\u201c, gereicht weder dem einen noch dem anderen K\u00fcnstler zur Ehre und ist die Summe der jeweils schlechten Eigenschaften beider. Heute ist es in Londons National Gallery zu besichtigen, umgeben von diversen Unfertigkeiten Michelangelos und wie zum Hohn gerahmt von Klassikern Raffaels.<\/p>\n Der nun auf den Plan trat und seine legend\u00e4re \u201eVerkl\u00e4rung Christi\u201c, die \u201eTransfiguration\u201c, entwarf. Michelangelesker als jedes von dessen Gem\u00e4lde ist es die Intitialz\u00fcndung f\u00fcr jene \u00dcbersteigerung ins Gespreizte, Groteske, Hochartifizielle, f\u00fcr die der Epochenbegriff Manierismus steht. Raffael hat mit seinem sp\u00e4ten Hauptwerk \u2013 dessen Reputation es zweifellos zus\u00e4tzlich zugute kam, dass der Meister kurz nach der Vollendung gerade 37j\u00e4hrig verstarb \u2013 nicht weniger als einen Stil auf den Weg gebracht. Nat\u00fcrlich hat Raffael den Paragone himmelhoch gewonnen. Und mit ihm der Auftraggeber: Nicht nur dass Giulio eine Arena abstecken konnte, ein Kampffeld, das ihm wie von selber zufiel durch Michelangelos idiosynkratischen Ehrgeiz. Nicht nur, dass er den Schiedsrichter spielen konnte und schon vorab dezidierte, was ihm der Kanon nur noch best\u00e4tigen konnte: Raffaels \u201eTransfiguration\u201c ist heute in der Vatikanischen Pinakothek zu bewundern, der Auftraggeber hatte es nicht \u00fcbers Herz gebracht, sich von seinem Meisterwerk zu trennen, er schickte eine Kopie nach Narbonne und behielt das Original bei sich \u2013 Michelangelos gutes St\u00fcck hingegen ging umstandslos nach Frankreich.<\/p>\n Giulio de’Medici ist in die Geschichte eingegangen: Als derjenige Papst, der den Sacco di Roma erdulden musste, die Pl\u00fcnderung Roms im Jahr 1527, die er erb\u00e4rmlich kleinlaut im Versteck der Engelsburg \u00fcber sich ergehen lie\u00df. Giulio ist aber auch in die Geschichte eingegangen, weil er in die Kunstgeschichte eingegangen ist: Als derjenige Auftraggber, um den sich einer der delikatesten K\u00fcnstlerwettbewerbe \u00fcberhaupt rankt. Keine Frage, welcher Eintrag in die Weltchronik der attraktivere ist. Geschichte schreiben bekanntlich die Sieger. Seit der Renaissance haben diese Sieger bevorzugt einen Namen: K\u00fcnstler.<\/p>\n <\/p>\n [1] Giorgio Vasari, Das Leben des Michelangelo, \u00fcbersetzt von Victoria Lorini, Berlin 2009, S. 92 <\/p>\n [\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][et_pb_column type=“4_4″ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][et_pb_button button_url=“https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/kairos\/“ button_text=“KAIROS. Der richtige Moment“ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][\/et_pb_button][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Kairos. 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[2] Vasari, ebenda
[3] Albrecht D\u00fcrer, Schriften und Briefe, Leipzig, 6. Aufl. 1993, S. 82
[4] D\u00fcrer, op.cit., S. 59
[5] Ernst H. Gombrich, Die Geschichte der Kunst, Deutschsprachige 16. Auflage Berlin 2016, S. 21
[6] Vasari, op.cit., S. 195<\/p>\n