[et_pb_section fb_built=“1″ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“ background_color=“#ce1b18″][et_pb_row _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][et_pb_column type=“4_4″ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][et_pb_text content_tablet=““ content_phone=““ content_last_edited=“on|desktop“ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“ header_text_color=“#ffffff“ header_2_font=“||||||||“ header_2_font_size=“30px“ header_2_text_shadow_style=“none“]<\/p>\n
[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section][et_pb_section fb_built=“1″ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“ background_color=“#ffffff“][et_pb_row _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][et_pb_column type=“4_4″ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][et_pb_text _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“ header_2_font=“||||||||“ header_2_text_color=“#ce1b18″ text_orientation=“left“ text_font_size_tablet=“14px“ text_font_size_phone=““ text_font_size_last_edited=“on|tablet“ header_2_text_shadow_style=“none“]<\/p>\n
<\/strong><\/p>\n Eine alte, niemals endg\u00fcltig beantwortete Frage lautet, ob die Welt endlich oder unendlich ist. Beantworten l\u00e4sst sie sich allenfalls durch Gedankenexperimente. Denn wir k\u00f6nnen prinzipiell nicht an die Grenzen des beobachtbaren Universums reisen. Je n\u00e4her wir ihnen k\u00e4men, desto schwieriger w\u00fcrde es, diese Ann\u00e4herung zu \u00fcberleben, da wir in alle Himmelsrichtungen vom Urknall umgeben sind, der es unm\u00f6glich macht, \u00fcber ihn hinauszublicken. Am Rande des Universums kann man leider nichts mehr erkennen. Kein Teleskop wird diesen Schleier jemals l\u00fcften.[i] Selbst wenn die theoretische Physik und Kosmologie eine L\u00f6sung f\u00fcr die Struktur des beobachtbaren Universums anbieten k\u00f6nnte, h\u00e4tte sie damit nicht ausgeschlossen, dass es andere Universen gibt, die von unserem isoliert sind. Die Naturwissenschaft kann prinzipiell nicht sicherstellen, dass sie an ein Ende gekommen ist und alles erkannt hat, was sich \u00fcberhaupt untersuchen l\u00e4sst. Sie kann kein Verdikt in der Frage f\u00e4llen, ob die Welt endlich oder unendlich ist – eine Einsicht, die in der modernen Philosophie von Kant formuliert wurde und die der Romantik eingewurzelt ist.<\/p>\n In der Retrospektive verbinden wir die Moderne mit der Kombination zweier Motive: auf der einen Seite f\u00fchrt die ungez\u00fcgelte Reiselust der neuzeitlichen europ\u00e4ischen Imperien zur Entdeckung neuer Landmassen und damit zur Erschlie\u00dfung des Planeten Erde. Auf der anderen Seite ist diese Entdeckung einer neuen Welt eine Konsequenz der neuzeitlichen Wissenschaft, die ungeahnte technologische M\u00f6glichkeiten er\u00f6ffnet hat. Die Merkmale der Moderne sind daher Reiselust und Erkenntnisdrang. Diese spiegeln sich in der romantischen Weltanschauung.<\/p>\n Hans Blumenberg hat zu Recht darauf hingewiesen, dass die Neuzeit einer Entfesselung der Neugier entspringt. Die Dynamik der Neuzeit wird von Neugierde angetrieben, dem Streben nach Innovation um jeden Preis.[ii] Genau diese Beschleunigung des Ausgriffs aufs Ganze setzt Bef\u00fcrchtungen frei, denen sich die Romantik stellt. Die Romantik kann man geradezu als eine neue Angstkultur beschreiben, die daraus resultiert, dass alle als bekannt und f\u00fcr stabil gehaltenen Verh\u00e4ltnisse ins Wanken geraten.<\/p>\n Es ist kein Zufall, dass der Startschuss der philosophischen Romantik in Jena sich als eine Radikalisierung von Kants kopernikanischer Wende versteht. Der sogenannte Deutsche Idealismus, dessen erste gro\u00dfe Gestalt Johann Gottlieb Fichtes Wissenschaftslehre ist, entwickelt ausdr\u00fccklich eine Auffassung unserer Subjektivit\u00e4t, der zufolge wir fundamental auf epistemische Horizonterweiterung zugeschnitten sind, was Fichte als \u201eSehnen\u201c bezeichnet. Daraus wird dann bei Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, der dieses Programm auf die Spitze treibt, die \u201eSehnsucht\u201c, ein niemals stillbares Verlangen, das daraus resultiert, dass Subjektivit\u00e4t nur aus einem Mangel entsteht.[iii]<\/p>\n Damit wird deutlich, dass der Mensch nicht in einen Kosmos eingebettet ist, der auf ihn hin gebaut wurde, sondern dass wir uns stets als Fremdlinge f\u00fchlen werden, da wir in der Welt prinzipiell nicht zu Hause sein k\u00f6nnen. Die Welt wird dadurch unheimlich, ein Ort, der niemals ganz ergr\u00fcndet werden kann, weil diejenigen, die ihn ergr\u00fcnden k\u00f6nnten, sich selber ein R\u00e4tsel bleiben, das sich nicht l\u00f6sen l\u00e4sst.<\/p>\n Um den modernen Verlust der Illusion einer metaphysischen Heimat des Menschen abzufangen, entwickeln die Romantiker in den K\u00fcnsten und ihrer theoretischen, vornehmlich philosophischen Erfassung Strategien, das Ungewisse ins Unendliche zu verwandeln. Das Unendliche wird vergegenst\u00e4ndlicht, wobei gleichzeitig die Spur unserer unheimlichen Anwesenheit mit ins Bild gefangen wird.<\/p>\n In diesem Licht kann man etwa Caspar David Friedrichs Das Eismeer<\/em> betrachten, das sich in den romantischen Topos des Schiffsbruchs einreiht, der prominent auch in William Turners Der Schiffbruch<\/em> und Th\u00e9odore G\u00e9ricaults Das Flo\u00df der Medusa <\/em>repr\u00e4sentiert wird. Himmel und Erde verschmelzen in der Darstellung des Horizonts. Die gesamte Szene antizipiert geradezu den K\u00e4ltetod des Universums insgesamt, auf den alle Ereignisse zulaufen, ob wir wollen oder nicht. Je n\u00e4her die Szene in Friedrichs Gem\u00e4lde dem Betrachter r\u00fcckt, desto aufgeregter und farbiger gestaltet sich der Eindruck. Dort, wo wir stehen, erinnert das Eis an architektonische Ruinen. Das Eis ist der Zusammenbruch der Zivilisation, es verschlingt jede Anstrengung, sich dem Unendlichen zu n\u00e4hern, das man prinzipiell nicht erreichen kann, da kein Schritt ein Schritt nach vorn ist, wenn der Horizont immer offen ist und selber kein erreichbares Ziel darstellt.<\/p>\n Das Schiffwrack bietet einen kalten Ausblick, da wir die \u00d6ffnungen im Schiffheck sehen und gleichzeitig wissen, dass niemand mehr an Bord imstande ist, unseren Blick zu erwidern.<\/p>\n Das Eis bedeckt die arktische Landschaft und erinnert uns daran, dass wir einer geologisch eingegrenzten Epoche angeh\u00f6ren, dem von vielen heute so genannten \u201eAnthropoz\u00e4n\u201c, der Epoche also, in der der Mensch der wesentliche kausale Faktor der Erdgeschichte ist.<\/p>\n Dass das Anthropoz\u00e4n vergeblich ist, dr\u00fcckt sich im Schiffbruch aus, der aufs Ganze gesehen nur eine untergeordnete Bedeutung hat. Der Schiffbruch ist Teil einer Eismasse, die keinerlei Interesse daran hat, dem neuzeitlichen Wunsch des Seefahrers nach Erkundung neuer Landmassen Hilfe zu leisten.<\/p>\n Dennoch ist die Szene nicht ganz so kalt, wie sie erscheint. Die Dynamik des Bildes bezieht uns schlie\u00dflich als Zuschauer mit ein, wenn wir auch nicht, wie in anderen Bildern Friedrichs, in der Form einer der Szene zugewandten Figur im Bild als Blickpunkt anwesend sind. Unsere Anwesenheit liegt vielmehr darin, dass wir Vorder- und Hintergrund unterscheiden k\u00f6nnen und dass ein gleichsam eisiger Schaum die harten Kanten im Vordergrund \u00fcberlagert. Die wolkigen Formationen kontrastieren dem Eindruck des j\u00e4hen Aufbrechens des Eismeers. Dieser Kontrast verr\u00e4t, dass es sich beim Eismeer nicht einfach um eine Tatsachenbeschreibung handelt.<\/p>\n Das Eismeer<\/em> berichtet nicht davon, dass die Unendlichkeit der Natur uns vernichtet, sondern es zeigt, dass wir angesichts der Natur die Idee des Unendlichen in Stellung bringen, um eine Ordnung zu erzeugen, von der wir nicht mehr ohne weiteres glauben k\u00f6nnen, sie einfach in der Natur durch blo\u00dfe Beobachtung vorzufinden.<\/p>\n Das entspricht genau demjenigen, was Fichte als Sehnen auffasst, woraus in Schellings Kunstphilosophie die These abgeleitet wird, Poesie sei \u201eEinbildung des Unendlichen ins Endliche\u201c und \u201edie Kunst in der Kunst\u201c sei \u201eEinbildung des Endlichen ins Unendliche\u201c[iv]. Friedrich ist f\u00fcr diese \u00dcberlegung ein passender Gew\u00e4hrsmann, indem er das Endliche – unsere Perspektive – in das Unendliche ein-bildet.<\/p>\n Im Hintergrund dieser gesamten \u00dcberlegung steht eine Passage aus Kants Kritik der Urteilskraft<\/em>, in welcher der Ausdruck \u201eWeltanschauung\u201c zum ersten Mal in die deutsche Sprache eingef\u00fchrt wird.<\/p>\n <\/p>\n \u201eNun aber h\u00f6rt das Gem\u00fcth in sich auf die Stimme der Vernunft, welche zu allen gegebenen Gr\u00f6\u00dfen, selbst denen, die zwar niemals ganz aufgefa\u00dft werden k\u00f6nnen, gleichwohl aber (in der sinnlichen Vorstellung) als ganz gegeben beurtheilt werden, Totalit\u00e4t fordert, mithin Zusammenfassung in eine Anschauung und f\u00fcr alle jene Glieder einer fortschreitend wachsenden Zahlreihe Darstellung verlangt, und selbst das Unendliche (Raum und verflossene Zeit) von dieser Forderung nicht ausnimmt, vielmehr es unvermeidlich macht, sich dasselbe (in dem Urtheile der gemeinen Vernunft) als ganz<\/em> (seiner Totalit\u00e4t nach) gegeben zu denken. Das Unendliche aber ist schlechthin (nicht blo\u00df comparativ) gro\u00df. Mit diesem verglichen, ist alles andere (von derselben Art Gr\u00f6\u00dfen) klein. Aber, was das Vornehmste ist, es als ein Ganzes auch nur denken zu k\u00f6nnen, zeigt ein Verm\u00f6gen des Gem\u00fcths an, welches allen Ma\u00dfstab der Sinne \u00fcbertrifft. Denn dazu w\u00fcrde eine Zusammenfassung erfordert werden, welche einen Ma\u00dfstab als Einheit lieferte, der zum Unendlichen ein bestimmtes, in Zahlen angebliches Verh\u00e4ltnis h\u00e4tte: welches unm\u00f6glich ist. Das gegebene Unendliche aber dennoch ohne Widerspruch auch nur denken zu k\u00f6nnen, dazu wird ein Verm\u00f6gen, das selbst \u00fcbersinnlich ist, im menschlichen Gem\u00fcthe erfordert. Denn nur durch dieses und dessen Idee eines Noumenons, welches selbst keine Anschauung verstattet, aber doch der Weltanschauung, als blo\u00dfer Erscheinung, zum Substrat untergelegt wird, wird das Unendliche der Sinnenwelt in der reinen intellectuellen Gr\u00f6\u00dfensch\u00e4tzung, unter einem Begriffe ganz zusammengefa\u00dft, obzwar es in der mathematischen durch Zahlenbegriffe nie ganz gedacht werden kann.\u201c[v]<\/p>\n <\/p>\n Kant weist hier darauf hin, dass unsere Weltanschauung darin besteht, dass wir Kontakt zu einem nur \u00fcbersinnlich erfassbaren Unendlichen aufnehmen, das in keinem Zahlverh\u00e4ltnis angegeben werden kann. An dieser Stelle springt die romantische Kunst wiederum ein, die das Unendliche nicht in eine totale, sondern eine globale Weltanschauung \u00fcberf\u00fchrt. Dazu bedient sie sich der Methode der Herstellung von Unsch\u00e4rfe, wodurch einerseits der Eindruck der Pr\u00e4senz des Subjekts in seiner Anschauung und andererseits die unkontrollierbare Unverf\u00fcgbarkeit einer angeschauten Szene dargestellt wird.<\/p>\n Dies kann man etwa anhand von William Turners Ulysses Deriding Polyphemus <\/em>illustrieren, ein Werk, dessen Verschr\u00e4nkung von mythologischen Motiven und visueller Konstruktion geradezu unersch\u00f6pflich ist. Hierbei ist insbesondere in Betracht zu ziehen, dass Polyphem soeben vom reiselustigen Odysseus geblendet wurde. Einer der Protagonisten des Gem\u00e4ldes ist nicht imstande, die Szene zu sehen. Die Unsichtbarkeit tritt damit pars pro toto<\/em> \u00fcber zwei der durch den Titel herausgehobenen Gestalten in Erscheinung: Polyphem verliert den Gesichtssinn, w\u00e4hrend Odysseus durch seinen Listenreichtum in der Erzeugung von Illusionen am Unsichtbaren teilnimmt. Polyphem ist dem Sinnenschein verhaftet, was Odysseus als Experte des \u00dcbersinnlichen ausnutzt.<\/p>\n Hierbei wird ironisch damit gearbeitet, dass das Gem\u00e4lde seinem Betrachter vielf\u00e4ltige Hindernisse in den Weg stellt, die es erschweren, wohlbestimmte Gestalten im Form- und Farbnebel der Szene auszumachen. Das Gem\u00e4lde ist selber listig und erzeugt die Illusion der Referenz. Als Gem\u00e4lde stellt es in der Hinsicht, dass es gemacht wurde, gar nichts dar – wobei hinzukommt, dass \u201eOdysseus\u201c und \u201ePolyphem\u201c ohnehin Eigennamen sind, deren fiktionaler Status daf\u00fcr sorgt, dass sie sich jedenfalls nicht in derselben Weise auf eine wirklich existierende Person beziehen wie, sagen wir, \u201eJoseph Mallord William Turner\u201c.[vi] Dieser Umstand der problematischen Referenz geh\u00f6rt zum Kunstwerk selber. Die Romantik geh\u00f6rt zu denjenigen Perioden der Erprobung von Kunst, in denen die Abgrenzung vom Realismus eine entscheidende Rolle spielt. Sie ergibt sich nicht zuf\u00e4llig im Zusammenspiel mit den idealistischen Variationen der Kantischen Philosophie, die den Gedanken zugespitzt haben, dass Subjektivit\u00e4t wesentlich f\u00fcr die Erscheinung der Wirklichkeit ist. M\u00fcnzt man dies in eine kunsttheoretische und \u00e4sthetisch umsetzbare Einsicht um, liegt es auf der Hand, verschiedene Spuren des Subjekts im Bild zu markieren.<\/p>\n In Turners Ulysses Deriding Polyphemus<\/em> steht die Subjektivit\u00e4t nicht nur auf der Seite des Betrachters, der sich wie in vielen Gem\u00e4lden Friedrichs ins Gem\u00e4lde als ein dort anwesender Zuschauer einschreibt. Wir sind dem Gem\u00e4lde nicht nur zugewandt, sondern kommen uns selber von der Objektseite aus noch einmal entgegen. Am Horizont scheint die (gemalte) Sonne, die ihr Licht als dicht aufgetragene wei\u00dfe Farbe beginnt und sich in den Anschein von Helligkeit verwandelt, der sich m\u00fchsam \u00fcber das stillgestellte Geschehen verbreitet, ohne dieses vollst\u00e4ndig sichtbar werden zu lassen.<\/p>\n Auch das Wasser spiegelt den Betrachter und sein Bed\u00fcrfnis, sich in der Wirklichkeit einzufinden, wieder. Aus dem Wasser tauchen Nymphen auf, womit unserem animistischen Bed\u00fcrfnis Rechnung getragen wird, nicht nur \u201eZahlen und Figuren\u201c, sondern lebendige Formationen \u00fcberall dort zu finden, wo wir etwas erkennen k\u00f6nnen. In Novalis\u2019 Heinrich von Ofterdingen <\/em>wird diese Idee auf vielzitierte Weise in Versform ausgedr\u00fcckt:<\/p>\n \u201eWenn nicht mehr Zahlen und Figuren Echte Klarheit besteht aus einer Verbindung von Licht und Schatten. Es gibt schlicht keine absolute Klarheit, sondern eine nicht behebbare Unsch\u00e4rfe, ohne die wir nichts ausdr\u00fccken und erkennen k\u00f6nnten. Dies gilt jedenfalls auf dem Gebiet der Erscheinung der Wirklichkeit, sofern diese selber zur Wirklichkeit geh\u00f6rt. Und genau diese Verschr\u00e4nkung von Subjekt und Objekt – die im Deutschen Idealismus kurzum als \u201edas Absolute\u201c angesprochen wird – dr\u00fcckt Turners Gem\u00e4lde ebenso aus wie die Zeilen von Novalis, denen zufolge sich die Welt ins freie Leben und in die Welt selber zur\u00fcckbegibt. Die Welt zeigt sich im freien Leben, n\u00e4mlich dann, wenn sie erkannt wird. Auf diese Weise kehrt sie gleichsam \u00fcber das Subjekt in sich selbst zur\u00fcck. Die Welt bezieht sich \u00fcber unsere Erkenntnis im romantischen Modell auf sich selber.<\/p>\n Doch diese Selbstbez\u00fcglichkeit ist ephemer. Die Romantik verewigt die Subjektivit\u00e4t nicht, sondern erkennt die Verg\u00e4nglichkeit an, die jedem Einblick mitgegeben ist. Deswegen ist ihr R\u00fcckgriff auf die Antike h\u00e4ufig von einer nicht einl\u00f6sbaren Nostalgie gepr\u00e4gt, womit sie das Thema der Odyssee <\/em>auf zweiter Reflexionsstufe aufgreift: die Romantik sehnt sich danach, sich wie Odysseus nach einer Heimat sehnen zu k\u00f6nnen, die sich am Ende erreichen l\u00e4sst. Doch die Moderne ist u.a. die Entdeckung einer nicht zu \u00fcberwindenden Heimatlosigkeit des Subjekts, das dadurch omnipr\u00e4sent wird, dass es keinen ihm zugewiesenen Ort im Kosmos gibt. Subjektivit\u00e4t durchdringt die Wirklichkeit, allerdings unter dem Vorzeichen einer modernen Vergeblichkeit. Das moderne, romantische Subjekt trauert deswegen st\u00e4ndig um den Verlust des Klassischen und schleicht sich auf diese Weise indirekt in die Moderne ein. Der Romantiker sieht die Moderne als einen Verlust an, ohne deswegen glaubhaft danach streben zu k\u00f6nnen, diesen durch eine R\u00fcckkehr zum Klassischen zu kompensieren. Zu sehr ist die Romantik in die freie Sicht auf das Unendliche verliebt, die sich allerdings selber in die Quere kommt.<\/p>\n Daher entsteht die moderne Subjektivit\u00e4tstheorie mit ihrem Hang zum Unbewussten im Umfeld der romantischen Philosophie und Kunst, da diese darauf aus ist, die scheinbare Transparenz unseres Cartesischen Subjekts aus Bedingungen entstehen zu lassen, die dem Subjekt voranliegen. Besonders eindr\u00fccklich haben dies Schelling und Hegel mit ihren Naturphilosophien durchexerziert, die den Geist aus chaotischen, pr\u00e4subjektiven Bedingungen hervorgehen sehen, von denen er sich nachtr\u00e4glich partiell befreit. Unsere Transzendenz \u00fcber das nat\u00fcrlich Vorgegebene, das freie Leben, ist keine Sache der Ewigkeit mehr, sondern vielmehr ein verg\u00e4nglicher Augenblick, in dem sich die Wirklichkeit selbst erfasst.<\/p>\n Der mythologische Inbegriff dieser Konstellation ist Francisco de Goyas Meistwerk Saturno devorando sus hijos<\/em>, in dem ein ber\u00fchmtes Motiv aus Hesiods Theogonie <\/em>weiterverarbeitet wird. Hesiod zufolge beginnt das Goldene Zeitalter ausgerechnet damit, dass Kronos seinen eigenen Vater entmannt und dann aus Furcht vor seiner Kastration seine eigenen Kinder verschlingt. Der einzige, welcher diesem Schicksal entgeht, ist Zeus, der sp\u00e4ter das Zepter im Olymp \u00fcbernimmt. Die Volksetymologie setzt bereits in der Antike Kronos mit Chronos, also mit der Zeit gleich und sieht in der Genealogie der G\u00f6tter eine Einsicht in die Verg\u00e4nglichkeit der Unsterblichen. Nicht einmal die G\u00f6tterwelt ist vor ihrem eigenen Untergang gefeit.<\/p>\n In Goyas Darstellung schaffen es die Gestalten – \u00e4hnlich wie in den anderen pinturas negras <\/em>– kaum, sich vom schwarzen Hintergrund zu emanzipieren. Kronos k\u00e4mpft als Figur aus \u00d6l gegen den Untergrund, auf dem er aufgetragen ist. Am deutlichsten treten in diesem Zuge seine Augen hervor, die uns weit aufgerissen wie wahnsinnig anstarren. Er blickt uns mit dem Blick entgegen, der angesichts der unvorstellbaren kannibalischen Gewalt von unserer Seite aus angemessen w\u00e4re.<\/p>\n Damit bedroht er unsere Zuschauerposition wie ein moderner Horrorfilm, in denen abschreckende Verst\u00fcmmelungsphantasien – etwa drastisch dargestellt in der schauspielerisch gelungenen zweiten Staffel der Amazon-Serie Goliath <\/em>oder die Grenze der Ertr\u00e4glichkeit \u00fcberschreitend in Darren Aronofskys Mother!<\/em> – von der Leinwand auf die Zuschauerposition zur\u00fcckstrahlen. Kronos alias Saturn erhebt einen stummen Vorwurf, da wir als Zuschauer die Situation gegenst\u00e4ndlich erg\u00e4nzen. Denn das Gem\u00e4lde selber besteht zun\u00e4chst nur aus \u00d6lfarbe auf Leinwand, die wir durch unsere Motivkenntnis und Deutungsgewohnheiten als Fleisch wahrnehmen, das intern zerrissen ist.<\/p>\n Genau so dunkel tritt uns die Romantik in Goyas El sabbah de las brujas<\/em> entgegen. Der teuflische Ziegenbock schaut uns direkt in die Augen, w\u00e4hrend ihm ein Neugeborenes als Menschenopfer dargeboten wird. Die Romantik entdeckt den Alptraum, der in jedem Traum als M\u00f6glichkeit angelegt ist, womit sie nat\u00fcrlich unter anderem den Terror der franz\u00f6sischen Revolution aufgreift. Kronos und der Hexensabbat verweisen auf die Guillotine und die Kriege, die Europa in der Folge des Traums einer radikalen Aufkl\u00e4rung auftraten und im Namen einer unbedingten Befreiung zur existentiellen Krise der modernen Subjektivit\u00e4t wurden.<\/p>\n In der romantischen Kunst wird sich die Welt selber fraglich. Die Moderne beginnt damit, ihre eigene Dynamik zu untersuchen und als Kunst zu vergegenst\u00e4ndlichen. Sie verdinglicht das Unbedingte im Wissen darum, dass dieser Vorgang zum Scheitern verurteilt ist. Sie beschw\u00f6rt das Geheimnis der Subjektivit\u00e4t, das bis heute mit den bevorzugten Erkenntnismitteln der Moderne – Naturbeherrschung durch Wissenschaft und Technologie – nicht gel\u00f6st ist. Dass wir als Subjekte nicht einfach einer Objektwelt gegen\u00fcberstehen, sondern immer nur eine Welt kennen, in der wir bereits vorkommen, l\u00e4sst sich nicht dadurch ausklammern, dass man lediglich eine \u201eWelt ohne Zuschauer\u201c untersucht. Man wird der Lage auch nicht dadurch Herr, dass man neben diese noch eine \u201eWelt der Zuschauer\u201c setzt und darauf hofft, diese beiden Welten zu \u00fcberbr\u00fccken oder die eine auf die andere zu reduzieren.[viii]<\/p>\n Die Romantik versucht daher zu Recht, einen dritten Weg zwischen Subjekt und Objekt zu finden und entdeckt auf diesem Pfad den Abgrund, auf dem sich unsere Subjektivit\u00e4t aufbaut. Wir k\u00f6nnen uns prinzipiell als Erkennende niemals vollst\u00e4ndig erfassen, da wir stets darauf angewiesen sind, unter bestimmten Bedingungen zu erkennen, die wir ihrerseits nur in weiteren Akten erfassen k\u00f6nnen, ohne auf diese Weise jemals zu einer erfolgreichen Selbsterfassung zu gelangen. Wir werden unserer selbst nicht habhaft.<\/p>\n In der romantischen Kunst wird diese Einsicht durch die gleichzeitige An- und Abwesenheit der Subjektivit\u00e4t umgesetzt. Wir sehen, dass wir sehen; wir sehen uns allerdings selber nur als diejenigen, die im Bild abwesend sind. Unser Sehen wird von Vertretern \u00fcbernommen, die an unserer Statt in die Landschaft oder uns aus dieser entgegenblicken. Auf diese Weise ist die Romantik grunds\u00e4tzlich desillusioniert, was es ihr erm\u00f6glicht, die Illusionen der Subjektivit\u00e4t zu studieren.<\/p>\n Abschlie\u00dfend sei als These festgehalten, dass die Romantik in Kunst und Philosophie die bewahrenswerte Erkenntnis formuliert hat, dass Subjektivit\u00e4t im Scheitern liegt. Subjekte sind keine neutralen Spiegel der Welt, aber auch keine Zerrspiegel, sondern derjenige Anteil der Wirklichkeit, der sich niemals irrtumsimmun begreifen l\u00e4sst.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n [i] Genaugenommen ist die Sachlage noch schwieriger, da es die <\/em>Welt als Gegenstand nicht gibt, sodass sich die Frage nach Endlichkeit\/Unendlichkeit nur scheinbar formulieren l\u00e4sst. Vgl. dazu Markus Gabriel, Warum es die Welt nicht gibt<\/em>, Berlin 2013 und ausf\u00fchrlicher Ders., Sinn und Existenz. Eine realistische Ontologie<\/em>, Berlin 2016. [\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][et_pb_column type=“4_4″ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][et_pb_button button_url=“https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/kairos\/“ button_text=“KAIROS. Der richtige Moment“ _builder_version=“4.7.3″ _module_preset=“default“][\/et_pb_button][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Kairos. Der Richtige Moment Romantik und ImpressionismusMarkus Gabriel Romantik (1800\u20131850): Kunst & Welt Eine alte, niemals endg\u00fcltig beantwortete Frage lautet, ob die Welt endlich oder unendlich ist. Beantworten l\u00e4sst sie sich allenfalls durch Gedankenexperimente. Denn wir k\u00f6nnen prinzipiell nicht an die Grenzen des beobachtbaren Universums reisen. Je n\u00e4her wir ihnen k\u00e4men, desto schwieriger w\u00fcrde es, […]<\/p>","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_et_pb_use_builder":"on","_et_pb_old_content":"","_et_gb_content_width":"","footnotes":""},"class_list":["post-4390","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4390","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4390"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4390\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4431,"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4390\/revisions\/4431"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4390"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
Sind Schl\u00fcssel aller Kreaturen
Wenn die, so singen oder k\u00fcssen,
Mehr als die Tiefgelehrten wissen,
Wenn sich die Welt ins freye Leben
Und in die Welt wird zur\u00fcck begeben,
Wenn dann sich wieder Licht und Schatten
Zu \u00e4chter Klarheit werden gatten,
Und man in M\u00e4hrchen und Gedichten
Erkennt die wahren Weltgeschichten,
Dann fliegt vor Einem geheimen Wort
Das ganze verkehrte Wesen fort.\u201c[vii]<\/p>\n
[ii] Hans Blumenberg, <\/span>Der Proze\u00df der theoretischen Neugierde<\/em>, Frankfurt am Main 1973; Ders., <\/span>Die Legitimit\u00e4t der Neuzeit<\/em>, Frankfurt am Main 1966. \u00c4hnlich neuerdings auch die Diagnose bei Peter Sloterdijk, <\/span>Die schrecklichen Kinder der Neuzeit. \u00dcber das anti-genealogische Experiment der Moderne<\/em>, Berlin 2015.
<\/span>[iii] Vgl. dazu mit einschl\u00e4gigen Belegen Cem K\u00f6m\u00fcrc\u00fc, <\/span>Sehnsucht und Finsternis. Schellings Theorie des Sprachsubjekts<\/em>, Wien 2011.
<\/span>[iv] Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, <\/span>Philosophie der Kunst<\/em>. S\u00e4mtliche Werke, Abt. 1 Bd. 5, Stuttgart 1859, 461.
<\/span>[v] Immanuel Kant, <\/span>Kritik der Urteilskraft<\/em>, Stuttgart 2011, 149-150.
<\/span>[vi] Vgl. dazu ausf\u00fchrlich Markus Gabriel, <\/span>Fiktionen<\/em>, Berlin 2019 (i. Ersch.).
<\/span>[vii] Novalis, <\/span>Heinrich von Oefterdingen<\/em>, Stuttgart 2016, 202.
<\/span>[viii] Vgl. dazu meine Trilogie Markus Gabriel, <\/span>Warum es die Welt nicht gibt<\/em>, Berlin 2013; <\/span>Ich ist nicht Gehirn. Philosophie des Geistes f\u00fcr das 21. Jahrhundert<\/em>, Berlin 2015; <\/span>Der Sinn des Denkens<\/em>, Berlin 2018.<\/span><\/p>\n