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Im Jahr 1890, zu einer Zeit, als keine Beschreibung der Gegenwart ohne substantielle Begriffe von der \u201cModerne\u201d auskommen konnte, stellte der Literaturkritiker Otto Brahm seinen Er\u00f6ffnungsartikel \u201cZum Beginn\u201d der neugegr\u00fcndeten Zeitschrift \u201cFreie B\u00fchne f\u00fcr modernes Leben\u201d unter ein damals \u00fcberraschendes Vorzeichen der Polemik: \u201can keine Formel,\u201d schrieb er, \u201cauch an die j\u00fcngste nicht,\u201d solle \u201cdie unnendliche Entwicklung menschlicher Kultur gebunden\u201d werden. Bewusst oder vorbewusst brachte er so die historische Bewegung einer fortschreitenden Verk\u00fcrzung und mit ihr wachsenden Emphase im Blick auf die je eigene Zeit an ihr Ende, welche den ersten und vielleicht deutlichsten Ausdruck mit Charles Baudelaires Formel von der Gegenwart als \u201cunwahrnehmbar kurzem Moment des \u00dcbergangs\u201d aus dem \u201cPeintre de la Vie Moderne\u201d von 1858 gefunden hatte. Bei Brahm war die prinzipiell fl\u00fcchtige Gegenwart nun am Nullpunkt ihrer zeitlichen wie inhaltlichen Verj\u00fcngung angekommen und gleichbedeutend geworden mit einer in der best\u00e4ndigen Umformung menschlicher Kultur wirksamen Dynamik.<\/p>\n
Um den Stellenwert dieser entschlossenen Positionsnahme in ihrem weiteren historischen Kontext zu erfassen, helfen uns vor allem zeitgen\u00f6ssische Dokumente aus Frankreich. Dort schlug etwa Antoine Albalat in einer Kritik von Emile Zolas Programmschriften des Naturalismus seinen Lesern vor, das Konzept \u201cModerne\u201d zu ersetzen durch die Formel \u201cdans-le-mouvement\u201d \u2013 die nur noch einen kurzen Schritt entfernt war von der urspr\u00fcnglich milt\u00e4rischen Metapher der \u201cAvantgarden\u201d als Inbegriff bewegter Jetzt-Zeit. Mit jenem aufgrund seiner heftigen Resonanz heute l\u00e4ngst banal gewordenen Wort wurde das Gegenwartsverst\u00e4ndnis paradoxal, weil es das Jetzt in eine Vorwegnahme der Zukunft verwandelte. Anders gesagt: an der Wende vom neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert verschob sich der Ort der Gegenwart in den dominanten Zeitstrukturen westlicher Kultur vom Ende einer in ihrer Abfolge als \u201cnotwendig\u201d gedeuteten Vergangenheit hin zum Beginn einer offenen, noch zu gestaltenden Zukunft. Existentiell gesehen war die Zeit als \u201cGeschichte\u201d nun nicht mehr schicksalshafte Festlegung durch Vorausgegangenes, sondern ein Horizont f\u00fcr die Selektion neuer Welten.<\/p>\n
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Dieser zugleich sehr abstrakte und doch allgegenw\u00e4rtig wirksame Rahmen des Handelns mag die vielfache Emergenz neuer Formen von Gesellschaftlichkeit und Praxis unter den K\u00fcnstlern und Literaten jener Jahre erkl\u00e4ren. Vor allem gegen den Hintergrund von sich selbst zu heroischem und gleichsam transzendentalem Anspruch erhebenden Gestalten wie Richard Wagner wird eine Tendenz der zwischen 1880 und 1895 \u2013 also in die Generation von Hitler und Stalin, Heidegger und Wittgenstein — geborenen Autoren, Komponisten und bildenden K\u00fcnstler sichtbar, in Gruppen zusammenzuarbeiten und die \u00d6ffentlichkeit zu suchen: \u201cDada,\u201d \u201cSurrealismus,\u201d \u201cFuturismus,\u201d \u201cKreationismus\u201d oder \u201cBlauer Reiter\u201d sind nur einige der ber\u00fchmtesten einschl\u00e4gigen Namen. Meist standen am Anfang solcher Konvergenz gemeinsame Reaktionen der Ablehnung gegen \u00fcberlieferte Grenzvorstellungen, zum Beispiel f\u00fcr die Malergemeinschaft vom \u201cBlauen Reiter\u201d ein Protest gegen die Ablehnung von Wasily Kandinskys Bildern bei einer Ausstellung der Neuen K\u00fcnstlervereinigung M\u00fcnchen. \u00a0\u00a0<\/p>\n
Solch konkrete Akte und Ans\u00e4tze zur Befreiung von Vergangenheiten \u00f6ffneten sich dann h\u00e4ufig auf weite Spektren der Assoziation und des Denkens. Sie waren inspiriert von zentralen, weil charismatischen Protagonisten aus verschiedenen L\u00e4ndern und Traditionen, wie etwa Kandinsky, Pablo Picasso, Andr\u00e9 Breton, Paul Klee, Gertrud Stein und sp\u00e4ter Peggy Guggenheim, um die sich immer neue Freunde, Bewunderer und Konkurrenten scharten. Was sie \u00fcber den jeweiligen Initialimpuls des Widerstands hinaus verband, blieb manchmal so vage wie beim \u201cBlauen Reiter,\u201d dessen Namen bis heute kein Kunsthistoriker in seinem programmatischen Anspruch zu entschl\u00fcsseln vermocht hat, konnte sich aber auf der anderen Seite auch zu drastisch formulierten Programmschriften verdichten wie zu dem ber\u00fchmten \u201cManifesto del Futurismo\u201d von Filippo Tommaso Marinetti aus dem Jahr 1910, das hei\u00dft zu Texten einer Gattung, deren Vorgriffe die Wirklichkeit der von ihnen zu begr\u00fcndenen \u00e4sthetischen Formen meist \u00a0\u00fcberschossen. Und doch trug jede Gruppe und jedes Manifest zur Entstehung von R\u00e4umen eines Experimentierens bei, das in der Tat auf Vorwegnehmen und Gestalten von Welten der Zukunft aus war.<\/p>\n
Es gab Experimente auf philosophischer und oft auch medienpragmatischer Ebene wie im Werk von Umberto Boccioni, der besessen war von der letztlich nicht zu l\u00f6senden Aufgabe, die Dynamik von Bewegungen \u2013 etwa die Bewegungen eines Radfahrers \u2013 in der zwei -und dreidimensionalen Statik von Gem\u00e4lden oder Skulpturen zu erfassen; Experimente wie den von afrikanischer Kunst inspirierten analytischen Kubismus, an dessen Beginn Picassos \u201cDesmoiselles d\u2019Avignon\u201d standen und der Versuch, verschiedene Perspektiven auf einen Gegenstand zuerst zu unterscheiden und voneinander zu trennen, um sie dann in der spannungsvollen Simultanit\u00e4t eines Werks zusammenzuf\u00fchren; Experimente mit Materialien, die bis dahin gerade nicht zum Repertoire der K\u00fcnste geh\u00f6rt hatten, wie den Fragmenten von bedrucktem (und vergilbendem) Zeitungspapier in den Collagen von Georges Braque; Experimente schlie\u00dflich mit der Variation von damals neuen M\u00f6glichkeiten der Technik wie den \u201cPhotogrammen\u201d von Christian Schad oder Man Ray, welche Photopapier ohne die Zwischeninstanz einer Kamera belichteten, um die Unmittelbarkeit eines Moments von Licht zu verewigen.<\/p>\n
Mehr als solch spezifische Verfahren und Formen aber pr\u00e4gten eine besondere Stimmung und ihr Ton den historischen Moment der Avantgarden in seiner materiellen Substanz und kulturellen Identit\u00e4t. Kein Wort war ihren Protagonisten zu anspruchsvoll oder exzentrisch, keine Geste zu provokant, keine Kritik zu scharf und keine Zukunftsvorstellung zu unwahrscheinlich, um eingeklammert oder gar zur\u00fcckgenommen zu werden. Kunst sollte nun den Alltag durchdringen und erneuern, statt in der Distanz \u00e4sthetischer Autonomie oder in narzisstischer Konzentration auf sich selbst zu verharren. Nicht weniger als F\u00fchrer der Politiker auf dem Weg ihrer Gesellschften in die Zukunft wollten viele der Komponisten und Musiker, der Architekten, Designer und Schriftsteller aus den Avantgarden sein.<\/p>\n
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Der Ausbruch des Weltkriegs im August 1914 traf sie alle in einer noch fr\u00fchen Phase des Lebens, wo die physische \u2013 und mithin auch milit\u00e4rische — Leistungsf\u00e4higkeit ihren H\u00f6hepunkt erreicht. Deshalb wohl sahen die meisten Avantgardisten ihre Teilnahme an den K\u00e4mpfen zun\u00e4chst wie eine selbstverst\u00e4ndliche Option f\u00fcr Intensit\u00e4t an. Doch die sich entbergende Wirklichkeit der von neuen Technologien beherrschten \u201cMaterialschlachten,\u201d in denen Tapferkeit zur absurden Geste verkam und Helden als \u201cKanonenfutter\u201d starben, holte bald ihren Optimismus ein und sollte ihr Verh\u00e4ltnis zu Gesellschaft, Nation und Politik f\u00fcr immer verdunkeln. \u201cAm ersten August 1914 starb M.E.,\u201d hei\u00dft es in der Autobiographie des K\u00fcnstlers Max Ernst. \u201cAm elften November 1918 wurde er wiedererweckt.\u201d Eine deprimierende Verzerrung von Wirklichkeiten legte sich f\u00fcr immer — statt seines vorher an der Transparenz der Klassiker ausgerichteten Stils — \u00fcber die Gem\u00e4lden von Max Beckmann, der freiwillig in den Frontkrieg eingetreten war. Und nachdem Umberto Boccioni in einem \u201cFreilwiiigen-Bataillon von Rad- und Motorradfahrern\u201d an mehreren Schlachten auf norditalienischem Territorium teilgenommen hatte, wurde er im August 1916 bei einer Kavallerie\u00fcbung von seinem Pferd zu Tode getrampelt.<\/p>\n
Keine der \u00fcberlieferten Weltbilder und Gesellschaftsstrukturen, aber auch keine der vorher so laut bejahten Werte des individuellen Lebens boten sich am Ende dieses Kriegs noch als Orientierung f\u00fcr die Gestaltung der Zukunft an, die nun nicht mehr einfach offen, sondern gerade aufgrund ihrer ganz anderen neuen Offenheit bedrohlich erschien. Dies war die Ausgangsbedingung, unter der die Jahrzehnte zwischen den Weltkriegen zur Epoche der gro\u00dfen ideologischen Antagonismen wurden, welche die fast pl\u00f6tzlich entstandene existentielle Leere und Unsicherheit mit totalit\u00e4ren und in ihrer Koh\u00e4renz stets aggressiven Gedankengeb\u00e4uden zu erf\u00fcllen und festzulegen versuchten. Der von Italien ausgehende und durch den Dichter Gabriele d\u2019Annunzio entscheidend mitgestaltete, ja w\u00e4hrend einer sechzehnmonatigen \u201cpoetischen\u201d Herrschaft \u00fcber die Stadt Fiume (das heutige \u201cRijeka\u201d in Kroatien) von ihm geradezu erfundene Faschismus inszenierte sich als R\u00fcckkehr zu den Mythen nationaler Vergangenheiten, w\u00e4hrend der seit der Oktoberrevolution von 1917 zur Wirklichkeit gewordene Kommunismus der Sowjetunion im Stil der Geschichtsphilosophie von Hegel und Marx all seine Versprechen auf Vollendung kollektiven Gl\u00fccks in eine nahe Zukunft verlegte.<\/p>\n
Schon allein dieser grundlegende Unterschied zwischen den beiden ideologischen Bl\u00f6cken im Bezug auf Zeitlichkeit l\u00e4sst plausibel erscheinen, warum die Avantgardisten der Vorkriegszeit fast ohne Ausnahme einerseits ihre politische Affinit\u00e4t auf der Seite der Linken suchten — und andererseits aus der nationalen \u00d6ffentlichkeit der entstehenden faschistischen Nationen verdr\u00e4ngt wurden. Vor allem im nationalsozialistischen Deutschland sahen sich K\u00fcnstler wie Max Beckmann, Heinrich Campendonk, Otto Dix, Max Ernst oder George Grosz schon bald mit geradezu b\u00fcrokratischer Gnadenlosigkeit ins Abseits der \u201centarteten Kunst\u201d verbannt und hatten keine andere Wahl als die Emigration. Beckmann und Campendonk fanden in Amsterdam Jahre der Ruhe und k\u00fcnstlerischen Konzentration \u2013 bis hin deutschen Besatzung Hollands im Zweiten Weltkrieg. Grosz, urspr\u00fcnglich entschlossener Sozialist, fand eine neue Existenz in der Vereinigten Staaten, wo auch Max Beckmann die letzten Jahre seines Lebens verbringen sollte. Max Ernst lebte als Teil eines spannungsvollen und doch eigent\u00fcmlichen stabilen Dreieicksverh\u00e4tlnisses mit dem Dichter Paul Eluard und seiner Frau in Frankreich, wo er aufgrund seiner Freundschaft zu Andr\u00e9 Breton Teil der linken K\u00fcnstler-Avantgarde blieb.<\/p>\n
Doch selbst die N\u00e4he zu Sozialismus und Kommunismus blieb bei dieser vom Krieg nachhaltig ern\u00fcchterten Generation nur da von Dauer, wo sie auf die gemeinsame Ablehnung ideologischer Antagonisten und auf vage inhaltliche Konturen beschr\u00e4nkt blieb. Breton, der noch am ehsten bem\u00fcht war, das Selbstverst\u00e4ndnis des Surrealismus auf Konvergenzkurs mit linker Ideologie zu halten, verfiel bald in eine sich immer weiter steigernde Manie des Auschlie\u00dfens von \u201cAbweichlern.\u201d Allein Pablo Picasso, dessen Freunde \u2013 meist in freundschaftlicher Ironie — davon ausgingen, dass er nie einen Satz von Karl Marx gelesen habe, gelangen einige Momente und Werke der Vermittlung zwischen seinen politischen Sympathien und der Praxis als K\u00fcnstler.<\/p>\n
Guernica,\u201d sein aus verschiedenen Perspekiven und Gr\u00fcnden so singul\u00e4r kanonisiertes Bild, hatte Picasso als Protest gegen die Bombardierung einer baskischen Stadt durch die deutsche \u201cLegion Condor\u201d im B\u00fcrgerkrieg seines Landes gemalt — und f\u00fcr den Pavillon der spanischen Republik auf der Pariser Weltausstellung von 1937. Doch die Resonanz, die \u201cGuernica\u201d bis heute findet, hat sich ein gutes St\u00fcck vom ideologischen Rahmen seiner Entstehungsgeschichte abgesetzt. Statt ausschlie\u00dflich eine lokale Episode der Grausamkeit und des Grauens zu dokumentieren, bringt das Bild f\u00fcr uns den im Ersten Weltkrieg zum ersten Mal erlebten Schrecken der menschlichen Wehrlosigkeit gegen\u00fcber menschlicher Technologie zum Ausdruck \u2013 und zwar mit heute zu Menschlichkeits-Emblemen gewordenen Formen, wie sie ohne Picassos kubistische Experimente nicht h\u00e4tten entstehen k\u00f6nnen. Hier hatte das k\u00fcnstlerisch motivierte Experimentieren tats\u00e4chlich Techniken und Instrumente politischer Intervention hervorgebracht.<\/p>\n
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Langfristig gesehen hatte in den Werken und Lebensgeschichten der Avantgardisten eine anhaltende Krisenspannung zwischen den aus der Aufkl\u00e4rung hernvorgegangenen b\u00fcrgerlichen Gesellschaften und ihren K\u00fcnstlern endlich einen neuen Horizont m\u00f6glicher Vermittlungen erreicht. Schon in den romantischen Bewegungen des fr\u00fchen neunzehnten Jahrhunderts wollten sich viele von ihnen als \u201cIndividuen\u201d erleben und verhalten, genauer: nicht als \u201cB\u00fcrger\u201d in den ihnen von Revolutionen und Reformen jener Zeit zugewiesen organischen Rollen, sondern eher als von den sozialen Institutionen ausgeschlossene Opfer. Wenige Jahrzehnte sp\u00e4ter erwuchs dann eben aus dieser Position eine Haltung der Aggression und Provokation gegen\u00fcber den etablierten sozialen Funktionstr\u00e4gern, welche den K\u00fcnstlern und Autoren im gesetzten B\u00fcrgertum jener Zeit einen Ruf der Verantwortungslosigkeit einbrachte. Gustave Flaubert hat darauf in seinem \u201cNotizbuch der Gemeinpl\u00e4tze\u201d ironisch Bezug genommen: \u201cK\u00dcNSTLER: Verdienen enormes Geld, aber werfen es zum Fenster hinaus. Was sie tun, l\u00e4sst sich nicht \u2018Arbeit\u2019 nennen.\u201d Zugleich aber stieg eine andere Modalit\u00e4t \u00e4sthetischer Erfahrung f\u00fcr die b\u00fcrgerliche Gesellschaft \u2013 vor allem in der Inszenierungsform der Oper \u2013 zur einer Alternative traditioneller christlicher Religion auf. Wenn die Bewegungen der Moderne und der Modernisierung vor 1900 dann gegen diese so verschiedenen Typen \u00e4sthetischer Autonomie mit einer Tendenz zur R\u00fcckbindung an das \u201cLeben\u201d reagierten, so fand diese Reaktion im Willen der Avantgarden zur Gestaltung der Zukunft durch Literatur, Kunst und Musik eine um neue Formen der Praxis bem\u00fchte Steigerung und Konkretisierung, die vor allem w\u00e4hrend der zwanziger Jahre bleibende Spuren hinterlie\u00df.<\/p>\n
Denn in jener Zeit waren die hochfliegenden Programme der ersten Avantgarde-Impulse ja aufgrund des Bruchs nationaler Euphorien im Weltkrieg bereits durch eine Phase der Ern\u00fcchterung gegangen, wenn auch die totalit\u00e4ren Denksysteme und Institutionen den dynamischen Willen zum Experiment noch nicht zum l\u00e4hmenden Ende gebracht hatten. Ein neuer praktischer Realismus, der sich schon nach 1900 bei vielen jungen K\u00fcnstlern in der Bereitschaft gezeigt hatte, ihre Werke \u00fcber gemeinsam organisierte Ausstellungen und vor allem \u00fcber \u00e4sthetisch kpmpetente Kunsth\u00e4ndler auf den Markt eines neuen Publikums zu bringen, fand nun eine Fortsetzung in ihrer zunehmenden Bereitschaft, Institutionen der Lehre als nat\u00fcrliche Br\u00fccke zur Gesellschaft zu nutzen. 1925 wurde Max Beckmann eingeladen, eine Meisterklasse an der St\u00e4delschule in Frankfurt zu geben; Otto Dix unterrichtete bis 1933 an der Dresdner Akademie, und George Grosz arbeitete nach seiner Auswanderung im selben Jahr als Dozent an der Student Art League in New York. Diese \u00d6ffnung der Avantgardisten auf die Gesellschaft war von wachsender Anerkennung durch \u00f6ffentliche Preise und von der Aufnahme ihrer Werke in die national angesehensten Akademien begleitet.<\/p>\n
In diesem kulturellen Klima tat sich vor allem die Industriestadt Mannheim hervor, wo 1925 eine Austellung unter dem vielfache Innovationen und Tendenzen auf einen begrifflichen Nenner bringenden Tiitel von der \u201cNeuen Sachlichkeit\u201d stattfand. Zu ihr geh\u00f6rte auch eine Zuwendung auf die Themen einer sich in immer mehr Dimensionen enth\u00fcllenden neuen Gegenwart, die im Kontrast zum \u00fcberlieferten Kanon der Kunst standen \u2013 und stehen sollten. \u201cRugbyspieler,\u201d eines der in ihrer Fl\u00e4che gr\u00f6\u00dften Gem\u00e4lde Beckmanns aus jenen Jahren, konzentierte sich auf den athletischen Moment, wo der Ball von der Gewalt der Angreifer gegen den Widerstand ihrer Gegner \u00fcber eine Torlinie gewuchtet wird — und mag \u00fcber die Vergegenw\u00e4rtigung dieses damals in Beckmanns Wohnort Frankfurt beliebten Sports auch eine allegorisch verkleidete Kritik an einer prinzipiell gewaltbereiten Gesellschaft suggierieren. Auschlie\u00dflich von \u00fcberraschter Begeisterung motiviert war hingegen Christian Schads Bild \u201cOperation\u201d aus demselben Jahr, das auf die Einladung eines Chirurgen zur\u00fcckging, ihn inmitten einer Abendeinladung kurz zu seiner Arbeit an der Klinik zu begleiten: \u201cIch war fasziniert, notierte Schad, \u201cvon der mathematischen Exaktheit, mit der jede Handlung auf eine andere antwortete, von der lebendigen und konzentrierten Aktion, die sich mit der Pr\u00e4zision eines Uhrwerks abwickelte, ohne dass dabei ein Wort gewechselt wurde.\u201d<\/p>\n
Drei Jahre vorher hatte Max Ernst die dezidiert s\u00e4kulare Weltsicht jener Gegenwart auf eine drastisch-kritische Bildformel gebracht in seinem Gem\u00e4lde \u201cDie Jungfrau verhaut den Menschensohn vor Zeugen: Andr\u00e9 Breton, Paul Eluard und der Maler\u201d (so der Titel im Katalog der Ausstellung, wo es 1926 erstmals zu sehen war). Die f\u00fcr einen Augenblick witzige Idee brachte dem katholischen Rheinl\u00e4nder Ernst zusammen mit einigen Details \u2013 dem Griff der rechten Hand des Menschensohns unter den Rock seiner angeblich unbefleckten Mutter, dem zu Boden gefallenen Heligenschein mit den Initialen des K\u00fcnstlers, die Dreizahl der Zeugen, welche nach juristischen Kriterien f\u00fcr eine Anzeige ausgereciht h\u00e4tte \u2013 eine Exkommunizierung durch den Erzbischof von K\u00f6ln ein, worin sich gewiss ein anderer Anspruch auf Sachlichkeit erf\u00fcllte.<\/p>\n
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Die Jahrzehnte nach Ende des Zweiten Weltkriegs, jene ideologisch weniger aggressiv konturierte, aber politisch weiter angespannte Epoche des \u201cKalten Kriegs,\u201d wurde f\u00fcr nicht wenige Avantgarde-Helden zu einer Zeit der freien Entfaltung und der endlich sich einstellenden Anerkennung \u2013 und vielleicht lag gerade in solcher Vollendung auch der Eindruck, dass sich ihr Pathos von der Gestaltung und Vorwegnahme der Zukunft nun definitiv \u00fcberlebt hatte. Max Beckmann, den die Nazis im besetzten Holland trotz einer chronischen Herzerkrankung noch hatten einziehen wollen, um ihn am Ende offiziell \u201causzumustern,\u201d fand 1947 den Weg in die Vereinigten Staaten, wo er in einem Apartment der gepflegten Upper West Side von New York lebte, an der Washington University in Saint Louis unterrichtete und in prominenten Gallerien ausgestellt wurde, Max Beckmann starb zwei Tage nach Weihnachten 1950 auf einem Spaziergang zum Metropolitan Museum, wo er eines seiner Bilder sehen wollte. George Grosz, der amerikanischer Staatsb\u00fcrger geworden war und seinen Lebensunterhalt aus privatem Kunstunterricht bestreiten konnte, kehrte im Mai 1959 nach Berlin zur\u00fcck und st\u00fcrzte sich zwei Monate sp\u00e4ter nach einer durchzechten Nacht mit sechsundsechzig Jahren auf einer Treppe zu Tode. Zwei Jahre zuvor war als naturalisierter Holl\u00e4nder, Dozent der Rijksakademie und hochangesehener Designer Heinrich Campendonk gestorben, dessen Glasfenster bis heute als kanonisierte Werke der nationaen Moderne gelten. Christian Schad, der aus finanziellen Gr\u00fcnden seine k\u00fcnstlerische Produktion in den drei\u00dfiger Jahren eingestellt hatte und dessen vermeintlich \u201crealistische\u201d Werke die Nationalsozialisten in ihren Kanon \u201cGro\u00dfer deutschen Kunst\u201d aufgenommen hatten, \u00fcberlebte den Krieg in der unterfr\u00e4nlischen Provinz von Aschaffenburg, wo er im Auftrag der Stadtverwaltung eine Kopie von Matthias Gr\u00fcnewalds \u201cStuppacher Madonna\u201d anfertigte und seine Photo-Experimente wieder aufnahm, um von der Kunstwelt vergessen 1982 in Stuttgart zu sterben. Sein Werk hat \u2013 gegen den Strich der nationalsozialistischen Anerkennung \u2013 in den vergangenen beiden Jahrzehnten neues Interesse gefunden.<\/p>\n
Als der gro\u00dfe \u00dcberlebensk\u00fcnstler \u2013 in allen Bedeutungen dieses Worts \u2013 unter den in Deutschlland geborenen Avantgardisten erwies sich Max Ernst. Er war schon 1941 vor der Gestapo aus dem besetzten Frankrein in die Vereinigten Staaten entkommen, wo er von 1942 bis 1946 mit der in Kunstkreisen so einflussreichen Millionenerbin Peggy Guggenheim verheiratet war und dann in Arizona eine Kolonie von lokalen Handwerkern und K\u00fcnstlern ins Leben rief, in der er die fr\u00fchen avantgardistischen Ideale von einer neuen \u00e4sthetischen Praxis vertwirklicht sah. 1953 jedoch kehrte er nach Frankreich zur\u00fcck, wurde 1954 mit dem Gro\u00dfen Preis der Biennale von Venedig ausgzeiechnet und starb hochgeehrt 1976 in Paris.<\/p>\n
Kein Avantgardist aus dem fr\u00fchen zwanzigsten Jahrhundert konnte freilich, was das \u00dcberleben in Ruhm, Reichtum, Produktivit\u00e4t und sogar innerhalb der jugendlichen politischen \u00dcberzeugungen angeht, mit Pablo Picasso mithalten. F\u00fcr einer Welt, deren weitergef\u00fchrte Fortschrittserwartung alle Emphase verloren hatte, wurde er zur Ikone einer neuen \u00e4sthetischen Gegenwart, indem er unversehends zur romantischen Version des exzentrisch-sch\u00f6pferischen Individuuums zur\u00fcckkehrte. Weder an seiner Mitgleidschaft in der Kommunistischen Partei Frankreichs oder an dem ihm 1962 in der Sowjetunion verliehenen Lenin-Friedenspreis noch an der sich in der \u00d6ffentlichkeit seines Werks auslebenden Alterserotik nahm seine schwerreiche internationale Kundschaft aus jenen Jahren einer sonst engen b\u00fcrgerlichen Moral Anstoss. Im Gegenteil \u2013 gerade das Motiv von der sexuellen Faszination des pr\u00e4senilen Manns durch junge Frauen wurde immer obsessiver zum zentralen Motiv seiner Bilder, bis Picasso 1973 auf einem seiner Schl\u00f6sser in S\u00fcdfrankreich starb.<\/p>\n
Anstehende Steuerschulden konnten posthum aus dem Verkauf von Werken beglichen werden, die der finanziell schon immer gewiefte Picasso ganz bewusst nie auf den Markt gebracht hatte. Bis heute erreichen seine Bilder \u2013 als ironische Verewigung des Motivs der Durchdringung von Gesellschaft und Praxis-naher Kunst \u2013 stets rekordverd\u00e4chtige Preise bei Auktionen. Die Qualit\u00e4t der Werke wird von dieser Dimension des Erfolgs keiensfalls beeintr\u00e4chtigt. Soviel \u2013 wenigstens \u2013 sollten wir von den Avantgarden der Vergangenheit gelernt haben.<\/p>\n
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Kairos. Der Richtige Moment Avantgarde Hans Ulrich Gumbrecht \u00bbAvantgarde\u00ab Kunst-Energien aus einer offenen Zukunft? Im Jahr 1890, zu einer Zeit, als keine Beschreibung der Gegenwart ohne substantielle Begriffe von der \u201cModerne\u201d auskommen konnte, stellte der Literaturkritiker Otto Brahm seinen Er\u00f6ffnungsartikel \u201cZum Beginn\u201d der neugegr\u00fcndeten Zeitschrift \u201cFreie B\u00fchne f\u00fcr modernes Leben\u201d unter ein damals \u00fcberraschendes […]<\/p>","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_et_pb_use_builder":"on","_et_pb_old_content":"","_et_gb_content_width":"","footnotes":""},"class_list":["post-4413","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4413","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4413"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4413\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4416,"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4413\/revisions\/4416"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.mse-kunsthalle.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4413"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}