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<\/span><\/p>\n Wenn wir \u00fcber das Ged\u00e4chtnis sprechen wollen, kommen wir nicht ohne Bilder aus. Harald Weinrich hat die Bedeutung des Raumes f\u00fcr die Erinnerung hervorgehoben und dabei zwischen der 2-dimensionalen Tafel und dem 3-dimensionalen Magazin unterschieden. Eine Wachs- oder Schiefertafel ist r\u00e4umlich begrenzt, aber durch Auswischen des Geschriebenen kann ihre Speicherkapazit\u00e4t immer wieder erneuert werden. Das geduldige Papier, das beschrieben, bedruckt und bewahrt wird, kann dagegen beliebig erweitert und vervielf\u00e4ltigt werden. auf diese Weise entstehen riesige Kollektivspeicher wie Bibliotheken und Archive, die nach Regalkilometern gemessen werden. Ein Magazin ist nicht nur ein dreidimensionaler Raum, sondern auch ein Depot f\u00fcr dreidimensionale Objekte. Magazine braucht man f\u00fcr eine Vorratswirtschaft, wenn man Getr\u00e4nke, Nahrungsmittel oder zum Verkauf bestimmte Produkte \u00a0vorhalten m\u00f6chte. In Magazinen lagern aber auch Kulturg\u00fcter wie Bilder und Museumsgegenst\u00e4nde, um sie dort dauerhaft zu bewahren. W\u00e4hrend der Keller eines Privathauses meist f\u00fcr als Speicher f\u00fcr die Vorratswirtschaft in Anspruch genommen wird, lagern sich auf den Dachb\u00f6den oft R\u00fcckst\u00e4nde des gelebten Lebens im Wechsel der Generationen ab, die meist unsortiert sind und deren Zukunft deshalb unbestimmt ist.<\/p>\n R\u00e4umliche Metaphern hat man f\u00fcr das Ged\u00e4chtnis immer schon bem\u00fcht, aber nicht nur, um seine Speicherkapazit\u00e4t zu bestimmen, sondern auch, um seine Funktionsweise und Ordnungsprinzipien zu beschreiben. Ein Beispiel daf\u00fcr ist Ciceros \u201apigeon-hole\u2019-Methode des Memorierens. In seiner Anleitung, wie man zu einem guten Ged\u00e4chtnis gelangt, betont er die Notwendigkeit einer r\u00e4umlichen Anordnung. Nur wer in seinem Ged\u00e4chtnis erst einmal ein r\u00e4umliches Raster entworfen und in ihm bestimmte Orte (loci) gekennzeichnet hat, kann dort auch entsprechende Bilder (imagines) hinterlegen und sicher sein, dass er sie zuverl\u00e4ssig wiederfindet. Die Kunst des Erinnerns ist f\u00fcr Cicero n\u00e4mlich nichts anderes als die Kunst des Wiederfindens. Ein anderes Beispiel f\u00fcr die r\u00e4umliche Anordnung als Symbol f\u00fcr die Organisation von Denkuniversen ist die B\u00fchne eines Theaters, auf der keine Trag\u00f6dien oder Kom\u00f6dien gespielt, sondern das Wissen der Welt inszeniert und ausgestellt wird.\u00a0 \u201aErinnerungstheater\u2019. Der Begriff \u201aTheater\u2019 verbindet sich dabei nicht mir dramatischen Handlungen, sondern mit Sichtbarmachen und Zur Schau Stellung eines enzyklop\u00e4dischen \u00dcberblicks. Es geht hier nicht mehr darum, das eigene Ged\u00e4chtnis so effektiv wie m\u00f6glich mit Informationen zu f\u00fcllen, sondern darum, die Welt selbst abzubilden und im kleinen Mikrokosmus der B\u00fchne den Aufbau des gro\u00dfen Makrokosmos der Welt zu vergegenw\u00e4rtigen.<\/p>\n Wenn wir von diesen ausgreifenden Ged\u00e4chtnisoperationen der fr\u00fchen Humanisten der Neuzeit zur Frage nach der Beschaffenheit des individuellen menschlichen Ged\u00e4chtnisses zur\u00fcckkehren, m\u00fcssen wir viel bescheidener anfangen. Dann gilt n\u00e4mlich als erste Regel: im Ged\u00e4chtnis herrscht Platzmangel. Es gibt ein barockes \u00a0Sinnbild, das diese Einsicht anschaulich vor Augen f\u00fchrt.[1] Es zeigt ein aufgeschlagenes Buch in einer Wolke, was heutige Betrachter \u00fcberraschen mag, weil es prophetisch unsere\u00a0 aktuellen elektronischen Speichermodalit\u00e4ten vorwegnimmt. Von den kostbaren Tropfen des Wissens, die aus dem abgebildeten Buch str\u00f6men, findet nur ein winziger Prozentsatz seinen Weg in eine Flasche mit einem engen Hals, die unter dem Buch aufgestellt ist. Die Botschaft des Bildes wird in einer Inschrift zusammengefasst und lautet: \u201aPeriit Pars Maxima\u2019: Der gr\u00f6\u00dfte Teil geht verloren.\u00a0<\/p>\n Das aus Bild und Text komponierte Emblem enth\u00e4lt also nicht nur eine pessimistische Diagnose \u00fcber die engen Grenzen des menschlichen Ged\u00e4chtnisses, sondern auch das Versprechen, diese Grenzen zu erweitern, wenn man sich einem systematischen Ged\u00e4chtnis-Training unterzieht. Diverekn\u00fcpfte Beischrift mahnt:\u00a0 \u201eWas wir lesen und was wir auswendig lernen, vergessen wir, kaum dass wir den Kopf abgewandt haben\u201c \u2013 und wir m\u00fcssen hinzuf\u00fcgen: es sei denn, ihr lernt beizeiten, wie ihr eure \u201aGed\u00e4chtnismuskeln\u2019 st\u00e4rken k\u00f6nnt.\u00a0<\/p>\n Das Bild zeigt aber noch etwas anderes. Es macht deutlich, wie nahe Erinnern und Vergessen zusammenliegen. Erinnern ist nicht das Gegenteil<\/em> von Vergessen, sondern ein Bruchteil<\/em> des drum herum Vergessenen. Erinnern ist aber auch deshalb eng mit dem Vergessen verkn\u00fcpft, weil beide zusammen die wechselnden Rahmen und Rhythmen unseres Bewusstseins organisieren. Das, woran wir uns erinnern, muss zeitweilig von der Bildfl\u00e4che des Bewusstseins verschwinden. Erinnern vollzieht sich immer \u00fcber zeitliche Intervalle des Nicht-erinnerns oder auch Vergessens hinweg. Deshalb reichen die r\u00e4umlichen Metaphern nicht aus. Erinnern gewinnt sein Gewicht und seine Bedeutung erst aus der \u00dcberwindung eines zeitlichen Abstandes und einer Phase der\u00a0 Abwesenheit: man holt etwas wieder in die Gegenwart zur\u00fcck oder l\u00e4sst sich auf etwas ein, was vor\u00fcbergehend oder l\u00e4ngere Zeit nicht Gegenstand der Aufmerksamkeit, des Wissens oder des aktiven Bewusstseins war. Friedrich Georg J\u00fcnger hat deshalb zwei Formen des Vergessens unterschieden, eine, die mit Verlust <\/em>einhergeht, da gibt es nichts mehr zur\u00fcckzuholen, und eine, die mit Erhaltung<\/em> einhergeht und somit die M\u00f6glichkeit einer R\u00fcckholung einschlie\u00dft. „Das Vergessen, das die Verwahrung des Gedachten und seine R\u00fcckkehr ins Denken erm\u00f6glicht\u201c, nennt er deshalb das Verwahrensvergessen<\/em>.[2] Verwahren setzt einen Ort voraus, an dem etwas aufgehoben wird. Um Ph\u00e4nomenen wie Aufschub oder Latenz gerecht zu werden m\u00fcssen wir die r\u00e4umlichen Ged\u00e4chtnismodelle mit den zeitlichen zusammenf\u00fcgen. Latenz kommt ja von latere, verbergen, verstecken; f\u00fcr etwas, das vor\u00fcbergehend dem Bewusstsein entzogen ist, muss es einen Ort geben, wo es sich verstecken und \u00fcberdauern kann.<\/p>\n Das Ged\u00e4chtnis, in dem sich Erinnern und Vergessen verschr\u00e4nken, arbeitet zwischen den Extremen \u201aalles speichern\u2019 und \u201aalles l\u00f6schen\u2019.\u00a0 Daf\u00fcr er\u00f6ffnen sich in ihm unterschiedliche Abstufungen und R\u00e4ume f\u00fcr das, worauf sp\u00e4ter noch einmal zur\u00fcckgegriffen werden kann.\u00a0 Das k\u00f6nnen wir uns bildlich\u00a0 mithilfe eines Gesch\u00e4ftes vorstellen, das aus verschiedenen R\u00e4umen besteht. Zur Stra\u00dfe gewandt befinden sich die Schaufenster, die die K\u00e4ufer mit attraktiven Angeboten und einer \u00e4sthetischen Anordnung ihrer Produkte anziehen. Am Schaufenster geht man vorbei, um den Laden zu betreten.\u00a0 Im Verkaufsraum sind die wichtigen Waren gut sortiert und griffbereit pr\u00e4sent. Dar\u00fcber hinaus gibt es noch einen dritten Raum, und das ist das Magazin, in dem die Ware ohne Ansichtsseite auf Regalen gestapelt ist und darauf wartet, als Nachschub einbezogen zu werden.<\/p>\n Die dreistufige Raumfolge von Schaufenster, Verkaufsraum und Magazin l\u00e4sst sich sehr gut auf Museen anwenden. Auch hier gibt es ein Schaufenster, das sind die Sonderausstellungen, die einem schnellen Wandel unterliegen. Oft wandern sie von Ort zu Ort, um m\u00f6glichst viele Zuschauer zu erreichen. Als zeitlich begrenzte Gelegenheit erzielen sie die h\u00f6chste Aufmerksamkeitsstufe und st\u00e4rkste Medienresonanz. Dahinter tun sich in Analogie zum Verkaufsraum die regul\u00e4ren Museumsr\u00e4ume mit ihrer Dauerausstellung auf. Hier kann man zuverl\u00e4ssig und langfristig den ber\u00fchmtesten Werken der Kunstgeschichte immer wieder begegnen. \u00dcber Jahrzehnte hinweg pr\u00e4sentieren sich die viel gepriesenen Bilder den Besuchern, die sie \u00fcber Generationen hinweg aufsuchen. Die Spitzenbilder des westlichen Kunstkanons bringen die Besucher meist schon in ihren K\u00f6pfen mit, denn sie haben sie bereits unz\u00e4hlige Male auf Reproduktionen in B\u00fcchern und Zeitschriften, auf Kalendern und auf Postkarten gesehen. Sie sind im b\u00fcrgerlichen Bildungsged\u00e4chtnis einverseelt, weshalb der Gang ins Museum nicht nur neue Entdeckungen, sondern vor allem auch Wiederbegegnungen erm\u00f6glicht. Mit jeder Wiederbegegnung vertieft sich der Eindruck und reichert sich der Zauber der Bilder an. Bildung und Kunstverst\u00e4ndnis bauen sich in diesem erneuerten Austausch mit kanonischen Bilder und klassischen Kunstwerken auf.<\/p>\n Worte wie \u201akanonisch\u2019 und \u201aklassisch\u2019 bedeuten, dass sich diese Bilder, die in den Dauerausstellungen der Museen h\u00e4ngen, in einem l\u00e4ngeren Suchprozess der Sortierung, Bewertung und Auswahl behaupten konnten. Es ist diese Trennung der Spreu von dem Weizen, die die Notwendigkeit der Depots und Magazine erkl\u00e4rt. Denn was aus Platzmangel und aus Gr\u00fcnden des \u00e4sthetischen Urteils nicht in den Schaur\u00e4umen untergebracht wird, braucht ein anderes Refugium, sofern es nicht gleich aussortiert und damit f\u00fcr die Nachwelt verloren, sondern \u00fcberhaupt noch den Schutz des Bewahrens genie\u00dft. Die Kriterien, die bei dieser Auswahl angelegt wurden, wechseln stark. Aber wenn es Werke erst einmal unter das gro\u00dfe Dach des Museums geschafft haben, erweisen sie sich als erstaunlich zeitresistent, denn die Institution des Museums als solche ist konservierend und konservativ. Hineinzukommen ist schwieriger als wieder herauszufallen.<\/p>\n Wie im Laden oder Museum sind auch die Inhalte des Ged\u00e4chtnisses mehr oder weniger pr\u00e4sent und zug\u00e4nglich. Weniges wird im Schaufenster ausgew\u00e4hlt und ausgestellt, hier k\u00f6nnen wir an das Kurzzeitged\u00e4chtnis denken. Vieles kann im Inneren des Ladens besichtigt werden. Dem entsprechen Ged\u00e4chtnisinhalte, die im Netz der Synapsen durch h\u00e4ufigen Wiedergebrauch fest verdrahtet sind. Das gilt f\u00fcr Anekdoten, die durch wiederholtes Erz\u00e4hlen poliert werden, aber auch f\u00fcr klar definierte Wissensgebiete und den Vorrat lebenslangen Lernens. Das Meiste jedoch bleibt entzogen und muss auf bestimmte Gelegenheiten und Stichworte warten, bis es noch einmal zum Vorschein kommen darf. \u201eUnsere Arme und Beine sind voll von Erinnerungen\u201c hat Marcel Proust, der Erfinder der unwillk\u00fcrlichen Erinnerungen einmal gesagt. Damit bezog er sich auf das, was nicht wiederholt und auch nicht sprachlich bearbeitet wird, was von den Sinnen in den K\u00f6rper hineingeschwemmt und dort diffus verteilt ist. Darauf muss man l\u00e4nger warten, bis es sich von selbst einstellt, und auch hier gilt: der gr\u00f6\u00dfte Teil geht verloren. Der Vorrat des Ged\u00e4chtnisses zerf\u00e4llt demnach in ein aktives Ich-Ged\u00e4chtnis, das durch regelm\u00e4\u00dfigen Wiedergebrauch gut adressierbar ist, ein passives Mich-Ged\u00e4chtnis, wo man warten muss und auf Zuf\u00e4lle oder Unterst\u00fctzung angewiesen ist. Die r\u00e4umliche Metapher ist dabei eine Anschauungshilfe, der zeigen kann, wie stark Erinnern und Vergessen ineinander \u00fcbergehen.<\/p>\n Das Laden-Bild mit den gestuften R\u00e4umlichkeiten eignet sich auch als Denkmodell f\u00fcr die Institutionen des kulturellen Ged\u00e4chtnisses. \u00a0Das kulturelle Ged\u00e4chtnis ist ja kein Selbstl\u00e4ufer oder Automatismus, sondern besteht aus der Kooperation und dem Nebeneinander vieler Institutionen und Praktiken, f\u00fcr deren Zusammenwirken man sich bisher kaum interessiert hat. Erst mit der \u00dcbersetzung altbekannter Begriffe wie \u201aKultur\u2019 oder \u201aGed\u00e4chtnis\u2019 in neue Paradigmen und Forschungsfelder ist ein Interesse und eine neue Reflexion \u00fcber diese Fragen entstanden. Die Rolle des Pioniers haben dabei ohne Zweifel die K\u00fcnste \u00fcbernommen, die seit den 1980er Jahren immer neue Formen, Performances, Installationen und Perspektiven gefunden haben, um die Operationen des kulturellen Ged\u00e4chtnisses zu beobachten und sichtbar zu machen. Mit ihrer Hilfe kann sich \u00a0die Gesellschaft selbst beim Erinnern und Vergessen zuzuschauen. Zu diesen K\u00fcnstlern geh\u00f6rt der Fotograf Mauro Fiorese, der die Idee hatte, eine Foto-Serie in den Magazinen von Museen zu machen. Die Serie der 15 Fotos ist so etwas wie eine paradoxe Intervention. Sie zieht den Blick von den Ausstellungsr\u00e4umen ab, die, wie es in Goethes Lynkeus-Gedicht, hei\u00dft, \u201ezum Schauen bestellt\u201c sind, und richtet das Visier auf das, was den Blicken entzogen ist, auf die Nachtseite des Unsichtbaren, des Vorbehaltenen, des Vergessenen.<\/p>\n Die Struktur des Museum ist eine ganz andere als die der Bibliothek oder des Archivs. In diesen beiden Institutionen des kulturellen Ged\u00e4chtnisses gibt es n\u00e4mlich keine sichtbare Grenze zwischen dem, was ich das Funktionsged\u00e4chtnis, und dem, was ich das Speicherged\u00e4chtnis einer Gesellschaft nenne. Mit Funktionsged\u00e4chtnis <\/em>meine ich den kleinen Teil dessen, was durch den rigiden Auswahlprozess der Kanonisierung von K\u00fcnstlern und der Heiligsprechung von Autoren als Klassikern gegangen ist; unter Speicherged\u00e4chtnis<\/em> verstehe ich die K\u00fcnstler und Autoren, die in diesem Selektionsprozess nicht ber\u00fccksichtigt worden sind, aber es unter ein sch\u00fctzendes Dach geschafft haben, wo sie von Historikern und anderen Spezialisten bearbeitet werden. Was im Speicherged\u00e4chtnis gelandet ist, kann noch einmal entdeckt, erforscht, und dabei m\u00f6glicherweise umgewertet und neu gedeutet noch einmal zur Schau gestellt werden. Die Nahtstelle zwischen Funktionsged\u00e4chtnis und Speicherged\u00e4chtnis ist durchl\u00e4ssig; manches sinkt ab, anderes kann wieder aufsteigen. Solange es noch materielle Relikte gibt, ist das Vergessen nicht endg\u00fcltig; f\u00fcr sie gibt es R\u00fcckwege in die Vorratskammern und Schaus\u00e4le der Kultur.<\/p>\n Diese Differenz zwischen Funktions- und Speicherged\u00e4chtnis, die die Struktur des Museums mit seiner starken Trennung zwischen sichtbaren Zone der Ausstellungsr\u00e4ume und der unsichtbaren Zone des Magazins bestimmt, findet in Bibliotheken und Archiven keine Entsprechung. Hier leben die Stars des Kanons wie Goethe, Schiller oder H\u00f6lderlin in engster Nachbarschaft mit unscheinbaren Autoren, deren Namen wir heute nicht mehr kennen und nennen. \u00a0Das hat einen einfachen Grund: diese Institutionen sind entweder chronologisch nach Jahreszahlen oder nach dem Alphabet geordnet, meist beides zugleich. Zahlen und Buchstaben sind wertneutrale Sortierungsgehilfen, die nur eines sichern sollen: die schnelle Wiederauffindung eines Buchs oder eines Kastens durch seine eindeutige Adressierbarkeit. Man stelle sich nur einmal vor, in den Museen w\u00e4ren die K\u00fcnstler nach dem Alphabet geordnet! \u00a0Hier greifen ganz andere r\u00e4umliche Anordnungsprinzipien, die Funktions- und Speicherged\u00e4chtnis nicht nur trennen, sondern auch in ihren unterschiedlichen Ged\u00e4chtnis-Aufgaben sichtbar machen.<\/p>\n Mauro Fiorese hat Bilder in und von Magazinen gemacht, in denen er wiederum Bilder zeigt, die dort ihre Schauseite verloren haben. Das Objektiv des Fotografen f\u00e4ngt Bruchteile jener Kunst ein, die in den Magazinen Europas gestapelt, verstaut und verh\u00fcllt ist. Er zeigt, wie sie in Metallgestellen gestaffelt und gestopft sind wie M\u00e4ntel in einer engen Garderobe.\u00a0 Die vielen Motive und Stile, der bunte Reigen der Figuren und die bedeutungsvollen Gesten der dargestellten Pers\u00f6nlichkeiten haben sich in sich selbst zur\u00fcckgezogen und sind im stummen Nebeneinander erstarrt. Die Kompositionen, die der Fotograf ablichtet, wurden von einem K\u00fcnstler namens Zufall geschaffen. Nicht nur Sch\u00f6nheit, Kunst \u00fcberhaupt entsteht erst im Auge des Betrachters, und wo dieser Blick und die dazugeh\u00f6rige Resonanz und Bewertung fehlen, fallen die Werke in eine Art Dornr\u00f6schenschlaf zur\u00fcck. Sie sind aus der Zirkulation der Betrachtung und W\u00fcrdigung, von der die Kunst lebt, vor\u00fcbergehend ausgeschlossen und im Magazin verschlossen, aber nicht verloren. Sie werden bewahrt f\u00fcr die M\u00f6glichkeit einer Wiederentdeckung und Wiederbegegnung. Die Bilder und Statuen, die Fironese in ihrem Abseits besucht und fotografiert hat, ruhen in ihren Metallk\u00e4figen verpackt in Reih und Glied wie im Container eines riesigen Schiffs, das durch die Jahrhunderte navigiert. Sie verbringen ihre Latenzzeit in den Wartes\u00e4len der Magazine, wo die Zeit stillsteht oder doch sehr langsam vergeht. Es kann Jahrzehnte oder Jahrhunderte dauern, bis sie die Chance bekommen, in einen Zug in Richtung Gegenwart zu steigen, der es ihnen erm\u00f6glicht, noch einmal im Licht der \u00d6ffentlichkeit zu erscheinen.<\/p>\n Ob wohl f\u00fcr einen der vielen Maler des 19. Jahrhunderts, die sich auf ihren Selbstportr\u00e4ts selbstbewusst mit Pinsel und Palette dargestellt haben, noch einmal die Trompete der Auferstehung blasen wird? Unter ihnen ist ausnahmsweise auch eine Malerin. Sie hei\u00dft Lucia Casalina Torelli, wurde 1677 in Bologna geboren und ist 85 Jahre alt geworden. Im 18. Jahrhundert muss sie eine Ber\u00fchmtheit gewesen sein. Sie hat heute einen respektablen Wikipedia-Eintrag und ist mit vielen Bildern im Internet vertreten. Eins davon befindet sich in der Hamburger Kunsthalle. Es bezeugt zugleich ihren Ruhm, denn es zeigt das im Uffizien-Magazin verschlossene Selbstportr\u00e4t der K\u00fcnstlerin im schwarz-wei\u00df-Format eines\u00a0 Kupferstichs. Vor dem Zeitalter der technischen Reproduktion durch Fotographie waren es diese Kupferstiche, die Kunstwerke vervielf\u00e4ltigten und ihnen erm\u00f6glichten, in und au\u00dferhalb von Europa zu zirkulieren. Der Kupferstich, der Gipsabguss und sp\u00e4ter die Fotografie wurden zu wichtigen Medien der kunsthistorischen Betrachtung sowie der Kanonisierung und Popularisierung von Kunst. Walter Benjamin bef\u00fcrchtete eine \u201aEnt-auratisierung\u2019 der Kunst, dass im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit: die gro\u00dfartigen einmaligen Werke verkommen zur Massenware und werden verkitscht auf unz\u00e4hligen Kalenderbl\u00e4ttern und Postkarten. Man kann die These aber auch umdrehen: es ist gerade ihre Vervielf\u00e4ltigung, die die Originale auratisiert, weil sie durch Verbreitung und Popularisierung auch ihre Verehrung steigert. Erst durch die konstitutive Trennung von Original und Reproduktion konnte Kunst beginnen zu zirkulieren, ohne selbst auf Reisen gehen zu m\u00fcssen, und dabei konnte so etwas wie ein b\u00fcrgerliches Bildged\u00e4chtnis entstehen. Im Falle der Malerin Casalina Torelli ist der schlichte Kupferstich das Zeichen einer lebendigen Rezeption unter der Schneedecke des Vergessens.<\/p>\n Es sind Assoziationen wie Wartesaal oder Winterschlaf, die sich beim Betrachten der Fotografien von Mauro Fiorese einstellen. Der Vorgang des Vergessens wird hier auf eindrucksvolle Weise selbst ins Bild gesetzt. Vergessen bedeutet im Magazin aber nicht Verlieren. Im Gegenteil wird hier ja auch das Vergessene unter einen besonderen Schutz gestellt. Diese Bilder und Objekte besitzen einen Pass f\u00fcr einen langfristigen Aufenthalt, und wenn ihnen etwas fehlt, werden sie gut versorgt und liebevoll restauriert. Viele Pfleger und Spezialisten sind in diesem unterirdischen Niemandsland besch\u00e4ftigt; denn das \u201aVerwahrensvergessen\u2019, wie F.G. J\u00fcnger es nannte, schlie\u00dft die aktive Arbeit des Sortierens, Erforschens, Bewahrens und Konservierens mit ein. Manche Magazinr\u00e4ume sehen deshalb aus wie Werkst\u00e4tten, andere wie Tr\u00f6del- und Antiquit\u00e4tengesch\u00e4fte, durch deren enge G\u00e4nge man sich zw\u00e4ngen muss, und wieder andere wie eine aseptische Leichenhalle oder Friedh\u00f6fe der Kultur, wo die Hinterlassenschaften der Vergessenen ruhen. Immerhin sind diese R\u00e4ume alle gepflegt, sauber, korrekt temperiert und sehr gut ausgeleuchtet.<\/p>\n Fioreses Bilder werden hier zu einem Monitor, auf dem wir in Echtzeit die Struktur des kulturellen Ged\u00e4chtnisses beobachten und deren Vergessens-Operationen reflektieren k\u00f6nnen. Dass Ged\u00e4chtnis in der Lage ist, sich bei laufendem Betrieb selbst zu analysieren, ist ein Gedanke, der bereits auf Augustinus zur\u00fcckgeht. Er unterschied deshalb zwischen einem partiellen Vergessen, das das eigene Vergessen noch zu registrieren vermag, und einem totalen Vergessen, aus dem nichts mehr zur\u00fcckgeholt werden kann: \u201eNoch nicht v\u00f6llig also haben wir vergessen, wovon wir uns wenigstens erinnern, dass wir es vergessen haben. Darum: was wir ganz vergessen h\u00e4tten, k\u00f6nnten wir auch gar nicht als Verlorenes suchen.\u201c[3]<\/p>\n <\/p>\n [1] Arthur Henkel, Albrecht Sch\u00f6ne, Hgg., Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts<\/em>, Stuttgart Metzler 1967, S. 1387. 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[2] Friedrich Georg J\u00fcnger, Ged\u00e4chtnis und Erinnerung<\/em>, Frankfurt a.M. 1957, 16-17. Zum Begriff der \u201aLatenz\u2019: Hans-Ulrich Gumbrecht, Florian Klinger, Hgg., Latenz. Blinde Passagiere in den Geisteswissenschaften<\/em>, G\u00f6ttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2011.
[3] Augustinus, Bekenntnisse<\/em>, Zehntes Buch, zweisprachige Ausgabe, \u00fcbersetzt und erl\u00e4utert von Joseph Bernhart, Frankfurt a.M. Insel Verlag, 1987, 533.<\/p>\n