Felix Flesche

The artwork

Im ersten Kapitel der wegweisenden, kolossal erfolgreichen Kunstgeschichtseinführung »Die Geschichte der Kunst« von 1950 stellt Ernst Gombrich die Sehgewohnheiten seiner jungen Leserschaft mit einem Experiment auf die Probe. Mit einem Kreis, zwei Strichen für Nase und Mund und zwei Augen-Punkten wird ein Gesicht gezeichnet, das dann variiert werden soll: »Geben wir ihm Kreuze anstatt der Punkte für die Augen oder irgendwelche andere Formen, die nicht die geringste Ähnlichkeit mit wirklichen Augen haben. Versuchen wir einen Kreis als Nase und Spirale als Mund. All das wird wenig ausmachen, solange wir die Beziehungen dieser Teile zueinander nicht zu sehr verändern.« (Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst, Kleine Ausgabe 2016, S. 43f)

Das Experiment ist heute, 70 Jahre später, immer noch eine lohnende Übung, wenngleich man annehmen darf, dass wir von unserer Fähigkeit, Schemen zu erkennen und zu interpretieren, etwas weniger überrascht sein könnten. Wir haben mitunter hunderte Emoticons interpretiert – “\/(o_O)\/“ – und seit 1950 mehrere Jahrzehnte Strukturalismus hinter uns gebracht, der die Erfahrung des Kritzelexperiments, dass die gesamte Beziehung der Teile zueinander entscheidend ist, nicht das einzelne Zeichen, auf alle Bereiche von Kultur anzuwenden versucht.

Vor diesem Hintergrund ist verständlich, dass sich die »Kippenden Kuben« von Felix Flesche auf dem Skulpturenweg schon auf den ersten Blick als Teil eines Schemas interpretieren lassen: Die beiden Stahlskulpturen sind so vor einem Wegkreuz positioniert, dass die »Kippenden Kuben« als Menschen erscheinen und die drei Objekte als Kreuzigungsgruppe, also als Heiland mit Maria und Johannes zu beiden Seiten des Kreuzes. Die Kreuzigungsgruppe ist als Topos so tradiert, dass sie die kunstgeschichtlich geübte Betrachterin oder der gläubige Betrachter beinah ebenso leicht erkennen können wie ein Strichgesicht, doch erschöpft diese Übung keineswegs die Bedeutung des Werkes.

Für den Strukturalismus nämlich ist die besondere Gestalt eines einzelnen Zeichens nicht entscheidend, es könnte prinzipiell ebenso gut ein anderes sein. Für den Menschen aber ist Ersetzbarkeit in den bedeutendsten Aspekten seines Lebens eine verstörende Anmaßung. Die Kreuzigungsgruppe geht auf eine Stelle des Johannesevangeliums zurück, in der Jesus seine Mutter Maria und Johannes, den Jünger, »den er liebte«, der gegenseitigen Fürsorge anvertraut. So allgemeinverständlich die Beziehung zwischen Mutter und Sohn, zwischen Meister und Jünger auch sein mag, so verstörend wäre doch zu meinen, wen man liebe oder wen man zur Mutter habe, sei prinzipiell austauschbar. Gegen eine Ersetzbarkeit wehrt sich auch das Kunstwerk, dessen künstlerischer Wert darin besteht, dass es nicht ebenso gut eine andere Größe oder eine andere Farbe haben könnte.

Für Felix Flesche sind sowohl die exakte Gestaltung in Komposition, Materialität und Aufstellung als auch die Interaktion des Werkes und des Betrachters und der Betrachterin, die angesprochen und bewegt werden, von entscheidender Bedeutung. In der Betrachtung werden die Skulpturen verlebendigt und Beziehungen zwischen dem eigenen Standpunkt, den Skulpturen und der Umgebung geknüpft, wobei keiner der Bezugspunkte ersetzbar ist. Die ästhetische Qualität der Werke in ihrer ganz bestimmten Gestalt erweist darüber hinaus den Eigenwert der Skulpturen, die in verschiedene Kontexte eintreten können, ohne sich in einer Funktion zu erschöpfen. An dem bewegten Aufstellungsstandort am Unterammergauer Bahnübergang verbürgen die »Kippenden Kuben« eine eindrückliche Selbstgenügsamkeit.

Als Jesus die Mutter sah und bei ihr den Jünger, den er liebte, sagte er zur Mutter: Frau, siehe, dein Sohn! Dann sagte er zu dem Jünger: Siehe, deine Mutter! Und von jener Stunde an nahm sie der Jünger zu sich. (Johannes, 19,26f)